徐字连笔怎么写（每平尺5万块钱收购）

• 徐字连笔怎么写，每平尺5万块钱收购？
• 怎样将楷书转化为行书？
• 浙江的历史名人有哪些？
• 古代书法家谁的楷书可以作为教学范本？
• 如何评价徐悲鸿的字？

徐字连笔怎么写，每平尺5万块钱收购？

很高兴回答你的问题，这样也算书法吗？还5万收藏，真的是名不见经传，字不成体系，创新中没有笔法功力。当然如果你很喜欢这样的字可以收藏无罪。毕竟萝卜青菜各有所爱！

为了你的这个问题，我还特地搜集了很多关于北鸿大师的相关的一些信息，知道他有这样一句名言：知音者分文不取，不懂者千金难求！━当然知音者大有人在和你写丑书的人可谓丑味相投。有人说他画的马驰骋千里，一扫马坛上画的外形上的逼真。实际上他画的马，萎靡不振神行皆无！

如果你花这么高的价格收藏北鸿的作品，无论各种原因我都想想不到，唯一能想到的是，你一定很富有，有钱任性。

在看看徐悲鸿的马，你会不会有一种激动和奔腾的感觉袭来。

而北鸿，他是什么人物，自称楚汉时期印象派的传人。以画马，以标新立异的风格进军书画市场。即使草根也可以出人头地，但是为了出名而涂抹书法艺术我认为极为不妥。

认真看了你收藏的作品，关于他们的问题做简单点评介绍。

他自称中国楚汉印象派，我们就先搁一边不说，就从以上面的这幅作品来进行点评。蓝圈内的笔画笔法粘合无形，湿墨迹过重。对于隶书字体在创新上没有特点，真正的书法离不开章律，必须围绕笔法，笔势，笔韵，墨法，干湿，浓淡，粗细，章法结构等书写。以上这幅作品，能看到干湿，却过于湿和过于干，如果创新脱离书法的基本功法选择自以为是的标新立异怪象百出。这样的丑书我们已经见惯不怪。

在来看这幅《虎虎生威》，看着是四不像，不像书法不像画，不像山川不像马，这样根据自己喜欢胡乱揣改的书法，如果我今天还大言不惭的点评它价值连城或闭眼瞎扯它气势磅礴，潇洒俊逸，有违我的书法之道，有违这么多年对书法学习的认识和有愧良师的敦敦教导。

这幅作品看上去全是经过学习写出来的字，规整有序。算这三副中比较说得过去的一副。但字迹中做作和扭捏的姿态处处尽显。

一，清朝末年学者傅山提出的一种书法理论。“四宁四毋”，就是宁丑勿媚，宁拙毋巧，宁支离勿毋轻滑，宁直率毋安排。从而有了丑书唯美的丑派书法。他也是“丑书”书法的鼻祖。

的丑书有一定的笔法墨法章法在里边，不是像北鸿那种没有原则无规矩的乱写。

二，简单、质朴，天然无华，稿书，丑书以写字为标准，能在其中有书法结构的变化能有概念，不脱离书法艺术的范畴，可以大胆创新和丰富自己特点。

黄庭坚的，《松风阁》也曾被人说是丑书的必须但黄庭坚的丑书没有脱离书法范畴，没有胡乱涂抹，扭捏作态，看上去纯朴而自然，浑然天成的苍劲有力。拙而直率！堪称丑书的书法。

三，有种美，叫丑的出奇而不俗，拙得憨厚而不傻，真正美的“丑”书，会让你观之意犹未尽，回想趣味恒生。

不能因为不懂而觉得丑但真正的“丑书”是值得推敲的是有据可依，有章可循。

社会的包容性已经远远大于我们的想象，我们不排斥创新和突破，也能接受真正有功底有学时有书法艺术的“丑书”，但也决不能拥护和接纳借着“丑书”之名而让书法艺术陷入泥沼之中，总要有一股清流引领和传承书法艺术的魅力和价值所在，我们是书法艺术的守候者，我们前进并不忘初心。

备注：图片来源于网络！

怎样将楷书转化为行书？

如何将楷书转化为行书？这是在练习楷书且具备了相当基本功以后向行书转变过程中要解决的问题。

这个问题很难回答，书道中人的回答多是教人“自悟”——因为如何由楷转行“只能意会不可言传”，连古今书论专著和教科书都似乎在回避这个问题。不是书家不想“言传”，也不是书论专著和教科书不想写明，而是因为行书的书写靠临场发挥而时刻充满着变数，规律模糊、写法不一，似乎有“说不清道不明”的个中因由。同时这又是个历史遗留问题，要不，晚清艺术理论家刘熙载不会在其名著《艺概.书概》中如是说：“行书行世之广，与真书略等、篆隶草皆不如之。然从有此体以来，未有专论其法者。”

真的说不清道不明吗?其实也不尽然。笔者原来也曾“说不清道不明”，后来带着这个问题研读名家碑帖并结合书写实践作一番深究后认为，其实这个问题虽不能完全说清楚，但还是能够说出个一二三的……

【一个诀窍】

《周易-系辞下》有言：“穷则变，变则通，通则久”——大意是：任何事物一旦到了极限就要设法改变它，改变能使之顺时顺意，顺时顺意就能持续发展——这是古代圣哲告诉我们的认识事物、改造事物的哲理。晚唐书家释亚栖也有这样一个观点：“凡书通即变”。大意是说，学习某种书体到了精通的地步就要思变化、求创新，这样才能时出新意。释亚栖还以“王变白云体，欧变右军体，柳变欧阳体，永禅师、褚遂良、颜真卿、李邕、虞世南等，并得书中法，后自变其体，以传后世，俱得垂名”作为例证阐述之，指出“若执法不变，纵能入石三分，亦被号为书奴，终非自立之体”，并强调求变“是书家之大要。”

这是书法先贤教给我们的为书之道。

圣哲、先贤之言给了我们很好的启示。《周易》阐明了宇宙间万事万物衍生进化的普遍真理，释亚栖论证了书法发展的一贯规律，从自然科学到艺术创作，二者所论都是符合客观实际的。笔者臆想，释亚栖“通即变”的观点也许是在领会了《周易》的哲理后针对书法实践而提出的。我们撇开社会领域的人为变革及自然世界的自我运动不论，仅从书法的角度通览书史而可知，在书法发展的过程中，无论何时、无论何人要想自己的书艺得到提高、风格得以创立，都必须遵循这个一字诀窍，那就是——变!

“凡书通即变”，已经成为人们的共识，“变”就是创新，就是拓出新体、形成新风格，“变”是书法艺术发展的必经之路，书法实践只有遵循“变”的法则，书法艺术之树才能长青。现在摆在我们面前的另一个非常现实的问题是如何去变？这个问题后文有意作答，但笔者事先必须阐明几点看法——

【五项原则】

写楷书难，写行书也难，不写好楷书而想写好行书更难，但写好楷书再写行书相对不难。可见，过硬的楷书基本功是写好行书的基础。要想楷书顺利向行书转化，正如前面所言要把握关键的一招：变。但切不可随意而变之，应该在如下基本原则的指导下进行。

(一)实用性原则

就初衷而言，创造文字首先是为了满足记事的需要，旧书体如甲骨文、大篆、小篆、隶书等都是应文书抄写之便而产生的，而后才在实用的基础上追求艺术审美的效果。虽然后来的新书体如楷、行、草等兼顾实用性和艺术性二者于一体，就它们在社会生活中所起的实际作用而言，其实用性仍然位于艺术性之前。

在后汉时期刘德昇之时，就充分考虑到了行书的实用性，围绕快捷、方便做文章，加快书写速度、弱化点画起收、曲化线条形态、调整笔顺次序、删简结构单位，这一切都无不体现实用的要求。

最初的行书虽在笔顺、结构上没有多大的变化，但显著的表现是书写速度大大加快，工作效率大大提高。在当今之时，由楷转行除了加快书写速度外，还要在点画、线条、笔顺、结构诸方面变直为曲、化繁为简，并顾及易辨易识与否，以迎合实用的需要。

(二)便捷性原则

作为行书，它首先是应快捷的需要而诞生的。那么，要想快捷，则先求便利。如何便利？

从书写上看，行书的运笔速度较之楷书大大加快，同时带来了一系列的连锁反应，如：起、收笔的藏护被弱化，线条的形态不再规整如一、直线多被曲线所代替，笔意传承由暗连转为明暗兼有，笔画书写次序或顺或逆，字形由方正规整变为多姿多态，结构上可以删繁就简。这一系列的变化集中体现一点，那就是便捷。楷书变行书，其初衷就是要加快速度、提高效率，有了这一系列的变化其目的就达到了。至于后世乃至现代把行书当作一种艺术，则是巧妙地运用各种变化以求得写意抒情、愉情悦目的效果。

我们举例为证：假如王羲之当时是用楷书来书写《兰亭序》，大家现在可以想见，楷书书写绝对不如行书来得顺心顺手、也不便于抒发当时的所见所感、更不会有“天下第一行书”的问世。可见，正是行书的便捷应手促成了这一惊世杰作的诞生。

(三)简约性原则

行书艺术中有一种美就是简约疏朗，它是针对行书书写可适当删简结构单位而言的。遵照这个原则，前人已经做出了示范，很多字的书写讲究简约和疏朗，给人留下别样的美感。

如米芾《蜀素帖》中的“獨”和“麗”，黄庭坚《松风阁诗帖》中的“得”等字：“獨”字右半上部类“四”，下部框内有“虫”字，米芾书写时将它们简化，类“四”字竖连曲弯一笔而成，“虫”字用两点代替，一个繁复的字就这样被简化了;“麗”字原本复杂得很，但米芾化繁为简，上部“丽”字写如“开”字，下部“鹿”字写如“不”字;“得”的偏旁原本由两个短撇加一竖构成，略显复杂，但为了简约美观，黄庭坚简化为一竖下行，中有粗细之变仿佛三点垂列。

这些字的书写不能简单地看作是求快求便之举，其实深层次上看，它是在营造一种简约疏朗的章法之美。

(四)继承性原则

所谓继承性原则，其实就是秉承约定俗成的惯例，换言之，就是要模仿历代名碑名帖所提供的范例来进行练习和创作，只有这样才能保留书法艺术的正道真传。

前文所提到的便捷性和简约性都要在继承性原则的前提下进行而不可自创自造。比如在笔顺变化、结构单位省略这个问题上，不允许有背离约定俗成惯例的情况出现，亦即不能如同生造字词那样生造新的笔顺写法。假如不顾古已有之的惯例而把“杨”字的“木”旁写成行书“禾”旁(按一撇二钩三竖四横五撇六点的顺序连笔书写)少写一撇(按一竖二钩三横四撇五点的顺序连笔书写)，这种写法虽有“创意”，但不符合约定俗成的惯例，是一种反传统、反常规、反共识而盲目求新求异的行为，应该摒弃之。

(五)美观性原则

艺术之美等同于自然之美，呈现多样化。巴黎凯旋门的对称是一种美，悉尼歌剧院的偏正也是一种美;十五的月亮是圆满的美，维纳斯的断臂是残缺的美;六月花木有枝繁叶茂之美，三秋杨柳有简约疏朗之美。

与楷书的规整精致相比较，行书的美体现出多样化，流畅、活泼、灵动、简约都属于行书的审美范畴。这就要求行书用笔灵活多变，线条多姿多态，结构避免呆板。在具体书写过程中，用笔可以中锋行笔为主，以侧锋为辅，有时偏锋、挫锋、裹锋兼用;运笔有疾徐之别，有提按之分，有抑扬之感;线条力求多样化，有粗细之比，有藏露之妙，有曲直之变;结构既有严紧之形，又有舒张之态，讲求繁写的密集之美，也讲究删改的简约之美，既有均衡的讲究，又有欹侧的变化，既有蟠龙蜷曲般的紧凑，又有仙凤起舞般的灵动;用于公务文书可识可辨，美观大方愉悦心情，用于书艺创作体现艺术审美的内涵。相对而言，绝不能随心所欲、任笔为体，否则既影响书写速度，也影响工作效率，更谈不上艺术美感。

以上从总体上探讨了楷书转化为行书的几个基本原则，是在观察名碑名帖、回顾实践过程的基础上总结出来的，是否说到点子上且待专家们去评说。下面要继续陈述的是怎样把这五项基本原则落实到书法实践中去。请允许笔者作较为详细的介绍……

【八个方法】

基本原则是大道理，从宏观上指导人们的思维和实践，具体方法是明细要求，从微观上规范人们的日常行为。书法实践不能光讲大道理，要有具体要求来规范操作过程。“变”是楷书向行书转化的关键，那么，书法实践中由楷书到行书究竟如何变?下面用实例来做印证说明。

(一)用笔——变中锋行笔为诸锋兼用

“中锋行笔”千古不易，楷书尤其讲究这一点，这也是古代书法大家用笔经验的总结，今人可遵照执行。但在行书的书写中，由于写意抒情的需要往往兼用多种笔法，使得笔下的线条变化无穷而生出许多情趣来。

用中锋能获得丰满圆实的、具有立体感的线条，就像黄庭坚的《松风阁诗帖》那样，力透纸背、墨如漏痕。侧锋也是书写时常常用到的，清人朱和羹在《临池心解》中说：“正锋取劲，侧锋取妍。王羲之《兰亭》取妍处时带侧笔。”

由此可见，根据需要时而用侧锋书写，也能获得《兰亭序》那样的顿挫生姿、妍美无比的效果。除了运用中锋和侧锋以外，行书书写有时还可根据需要偶尔使用偏锋，以求得异样的效果。

(二)运笔——变缓书慢写为快慢两可

相比较而言，行与楷的显著不同就是书写时行书运笔的速度快于楷书。就这么一快，使得行书表现出诸多风姿来。当然，从实用角度看，不快不足以提高速度，不足以提高工作效率;从艺术角度看，书写速度加快使得线条变化多姿，粗细、曲直、枯湿、燥润、浓淡、虚实都得以表现，令人看来有丰富多彩、心旷神怡的感觉。

假如把米芾《吴江舟中诗帖》的展现在我们面前，无人不为米芾疾如剑舞、慢若闲步的疾缓有度所痴迷：该诗帖起首几行书写速度不紧不慢，可见书者心绪尚处平和之态，到了“添金工不怒，意满怨亦散。一曳如风车，叫啖如临战。傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”这一节，则明显看出米芾的心绪起了波澜，书写的速度较前面要快，但注意到了快慢结合，“戰”字左半浓墨慢写显得稳实沉着，右半随情绪波动快写，起承转合自然显露，飞白和枯笔与左半的稳实沉着形成鲜明对比;“傍观莺窦湖，渺渺无涯岸”两句前六字行笔略慢，后四字书写速度明显加快，颇有抑扬顿挫、波动起伏之感。

行书的快写不是绝对的，要根据内容情节、根据书者写意抒情的需要靠临场发挥来表现，该慢则慢，当快则快，快慢结合。当然，快写自不待言，即使是慢写也比楷书要快许多。

(三)线条——变直线交结为曲线为主

书法是由线条构成的抽象艺术，它通过千变万化的线条来传情达意。正是因为线条的变幻无穷，才使得书法艺术展现出无穷的魅力。经常有这样的情况，当我们面对一幅大草佳作时，根本不认识其中的某些字，但仍然看得津津有味而不忍离去。何故?不认识字是因为写得过草而不易辨认，不认识而看得不愿离去是因为线条的魅力太大，线条太美妙了。楷书的线条相对简单，点、横、竖、撇、捺，横平竖直撇捺斜，仅此而已，虽说方正规整，但相比于行书它的变化不大，情趣表露得有限。

在楷书向行书转化时，主要是在线条上做文章，把楷书横平竖直撇捺斜的直线形式变化为曲直兼备而以曲线为主，这除了满足实用的需要而加快书写速度外，更主要的是追求线条的多姿多态，使之流畅、活泼、灵动起来，既满足实用、易识的需要，又满足艺术审美的需求。

颜真卿的《祭侄文稿》被称为“天下第二行书”，除了内容上的可读性，其线条的自然变化、线条的艺术内涵占有重要的比例。拿颜真卿的《祭侄文稿》和《自书告身帖》相比较，《自书告身帖》规整有余而活泼不足，《祭侄文稿》端庄与灵动并存，多出一些情趣来。

(四)笔意——变暗为明或明暗相宜

书法艺术讲究笔意连贯，既体现书写时的熟练程度，也体现书写者思维的连贯性和运笔时的起承转合。但楷书的笔意多表现为看不见的暗连，行书的笔意随着书写速度的加快而显得外露，既有看不见的暗连，又有看得见的明连。暗连是笔画间看不见的“意”在潜流，明连是笔画间看得见的牵丝带缕。没有笔意明连的楷书显得干净利落无羁绊，有了牵丝带缕(明连)的行书又显出牵前携后、互相关照、彼此呼应的和谐之美和活泼多姿、流畅婉转的灵动之美。行书的笔意不尽是明连，有时也表现为笔断意连，这就更加说明了行书的不拘一格。

苏东坡的行书是“宋四家”的杰出代表，其《黄州寒食帖》叙事兼写意，它不愧为行书杰作的理由有两点，其一是文辞的优美，其二便是书法艺术的成就，那么，笔意的呼应、连贯、传承、畅达就是其艺术成就的重要组成部分。

所以，由楷书向行书转化的时候，笔意的表现形式或曰如何表现笔意，那是万万不可忽视的。

(五)笔顺——变固有法则为灵活运用

楷书的书写极其讲究笔顺，自古就有可供遵循的笔顺规则来规范楷书书写。这些规则是千百年来书法家们实践经验的总结，十分科学。在楷书转化为行书的过程中，有些笔顺规则不可改变要继续遵守，有些规则须应行书书写的需要而进行变通，变通的前提是顺手顺笔、快捷便利，从实用上看，是为了提高书写速度、提高工作效率，从艺术上看，是为了求得多方面的变化以体现书法情趣。行书笔顺的改变要在约定俗成的潜规则指导下进行，而不能随意自创，否则令人看后啼笑皆非，有一种“先穿鞋后穿袜”的尴尬，还给人留下文化素质不高的遗憾。

笔者曾亲眼目睹一“书法家”写“黄鹤西楼月，长江万里情”的竖幅，字的优劣且不去说，单看他写“楼”字就叫人大跌眼镜：“楼”的“木”旁一笔完成，从竖画写起，钩画回行连横带撇兼顾右点(大概受到行书“禾”旁短撇起笔一笔书就的启发吧)，主体的书写更是令人哭笑不得，他先写“十”字交叉，然后各写左右上下的点和撇捺。这种笔顺自古无有，虽是独创却背离了法则，犯了大忌。

举此例意在对事不对人地说明一个道理：笔顺改变不可随意，研读名碑名帖从中寻找范例，继承传统，遵守规则。盲目自创是不允许的，也是没有出路的。

(六)结构——变结字繁杂为删繁就简

楷书书写时要严格体现文字原型，尽管结构繁杂、书写麻烦，但也不能随意精简。而行书的书写则不同，它可以根据文辞内容、配合写意抒情、方便临场发挥而对结构进行调整，有时甚至可以删繁就简地处理文字。当然，这也要在约定俗成的规则下进行，不可随意。有了删减就能使文字简约化，书写速度加快，效率提高，还能使章法布局多样，黑白分布合理，疏密处理得当，并使气息贯通。

前文“五项原则”之第三项“简约性原则”中所举的米字“獨”和“麗”就是对行书简化结构的最好注释。同样，结构的简化不能随意；另外，也不能一味地追求简约而把所有的字都简化，有时繁简并存也能显出别样情趣来。

(七)字形——变方正端庄为仪态万方

除极少数特殊结构的文字如“夕”、“一”、“人”等之外，绝大多数楷书的字形都是方方正正的，写得好，能显出端庄、严谨之美。行楷(近楷而纵于楷)和楷书一样，多讲究字形的大小一致，除书写速度加快、笔意明显连带以外，它基本保持方正的形态;而行草(近草而敛于草)在楷书和行楷的基础上纵笔书写，加上笔顺有所改变、结构有所删简、笔意连带外露，又在章法上讲究疏密对比，重在写意抒情，所以，字形较之楷书呈现出不规整、多形态，这也是行书的魅力之所在。

由此可以肯定，楷书向行书转化时，不能受楷书方正字形的影响而跳不出“方正”的窠臼，应该因字成形、知白守黑而力求变化。有些字可继续保持方正形态，有的字则可呈三角形、五边形或奇形异状，尽可能地丰富其形。

若要例证这一点，米芾的《虹县诗帖》(见荣宝斋1993年版《中国书法全集》卷38第363-365页)最能说明问题：如果说“虹縣舊題云”几个字尚属方正字形的话，后面的“淑”字就说不清是什么形态了;“氣”字基本属于纵式长方形，而“風”和“舡”字的形态就难以界定了;“日”和“中”又属不同的两类，“日”字简化书写以至于无形态可谈，“中”字书写中规但也不可名状，假如硬要描述之，它勉强可以归入算珠独串之类。字形变化是显而易见的，但不是书家刻意追求的，随着书写的进行自然且下意识地成形，只是写成后旁人眼中的自然成像而已。但由楷书转行书，不拘字形上的方正规整而使行书各具形态，是行书书写时要做到的一点。

(八)章法——变行列分明为有列无行

楷书作品在书写之前就定好方格，每格一字写成后，横看成行竖看成列，斜看也有规则，它的美就是工整划一、严谨有度。那么，在楷书向行书转化的时候，由上向下纵向书写、先右后左横向换行时，书写者需要重点考虑纵向诸列之间的气息贯通，兼顾横向诸字是否成行、是否气息流通，这是符合“纵有列横无行”的分行布白之法则的。

王铎的书法很有代表性，其书以大草见长，行草也有特色。仅以他的《再芝园诗轴》为例印证之，该作品整幅由三列字加题款构成，行笔的流畅、风格的洒脱自不必谈，单看章法布白，它纵看有列、横观无行，纵向气息贯通令人目不暇接，横向字字关照相处和谐，写意抒情天然成趣。

当然不可忘记，还有行楷书的书写有时与楷书的书写一样，既讲究纵成列，还要讲究横成行。所以，要根据实际情况确定章法布局，写行楷时兼顾行与列，写行草时先顾列后顾行。

以上所说的“一个诀窍、五项原则、八个方法”，主要是应书法学习和教学的需要，笔者通过研读名家碑帖并结合书写实践而积累的一点心得，也是对行书书写法则的简要归纳，绝不敢说想以此来填补行书“从有此体以来，未有专论其法”的空白，只能算作引玉抛砖之举。

浙江的历史名人有哪些？

1、中国篆刻＂太阴派＂开山盟主：赵叔孺赵叔孺（1874-1945），浙江省宁波市鄞县人。原名润祥，字献忱、叔孺，后易名时棢，号纫苌，晚年自号二弩老人，以叔孺行世。清末诸生，曾任福建同知。民国后，隐居上海。金石书画、花卉虫草、鞍马翎毛，无不精擅，尤擅画马，可称＂近世之赵孟頫＂。2、中国画坛泰斗级人物：潘天寿潘天寿（1897年3月14日-1971年9月5日），浙江省宁波市宁海县人，现代著名画家，美术教育家。早年名天授、字大颐、阿寿、雷婆头峰寿者等。平生积极从事艺术创作和艺术教育工作，为继承和发展我国传统绘画艺术，为培养美术人材等方面作出了可贵的贡献。解放后，是全国人民代表大会代表。曾任中国文联委员，中国美术家协会副主席，浙江省文联副主席，中国美术家协会浙江分会主席，浙江美术学院院长、教授等职。著有《中国绘画史》、《听天阁画谈随笔》等。3、中国书坛泰斗级人物：沙孟海沙孟海（1900年－1992年），原名文若，字孟海，号石荒、沙村、决明，浙江省宁波市鄞县沙村人。出生于名医书香之家，幼承庭训，早习篆刻，就读于慈溪锦堂学校，毕业于浙东第四师范学校。曾任浙江大学中文系教授，浙江美术学院终身教授、西泠印社社长，西泠书画院院长，浙江省博物馆名誉馆长，中国书法家协会副主席，浙江省书法家协会主席、名誉主席。代表作有《印学史》、《沙孟海书法集》、《沙孟海真行草书集》等。他是中国现代高等书法教育先驱之一。

4、新中国电影事业奠基人：袁牧之袁牧之（1909年3月3日-1978年6月30日），原名袁家莱。浙江宁波人。在上海读中学期间，曾在洪深领导的戏剧协会当小演员。1927年参加辛酉剧社的话剧演出。1930年放弃大学学业，投身左翼戏剧运动，主演过话剧。1934年入电影公司，集编剧、导演、演员于一身。同年完成第一部电影剧作《桃李劫》并主编男主角。翌年编导了中国第一部音乐戏剧故事片《都市风光》。1937年编导的故事片《马路天使》轰动影坛。抗日战争爆发后，投身于抗日救亡的宣传活动，到武汉中国电影制片厂工作。1938年与陈波儿联合主演了著名影片《八百壮士》。同年到延安，组成延安电影团，率摄影队辗转敌后战场拍摄由他编导的《延安与八路军》。1940年被派往苏联考察学习，曾与电影大师爱森斯坦一起拍摄过影片。1946年2月回国，参加创办东北电影制片厂，任第一任厂长。1949年调任中央文化部电影局，位局长。1954年因病离休。 1946年袁牧之任东北电影制片厂第一任厂长，文化部电影局第一任局长，并当选为第一届全国人民代表大会代表，第一、二届中国文联委员，第一届中国电影工作者协会副主席。

古代书法家谁的楷书可以作为教学范本？

不必设定太多的条条框框，魏碑、唐楷皆适宜入手！博采众长，转益多师！

如何评价徐悲鸿的字？

谢谢你的提问。徐悲鸿是近代杰出的绘画大师，他创作的2000多件书画艺术作品，是中国现代艺术的瑰宝。这其中就包括了他的书法作品。

徐悲鸿的书法，是现代新书法。

徐悲鸿由于出生在一个农民画家的家庭，所以，从小就受到良好的书法绘画启蒙。

所以，他小小年纪，就可以写春联了，不到十岁就跟着父亲到农村集市写春联。

他自己还学习了隶书。在书法上是有较深造诣的。我们今天，还能在他19岁画的一幅《南山松柏》的画上，看到他用隶书题的字。

1917年，徐悲鸿到上海谋求发展，在犹太人办的仓颉大学，认识了康有为，康有为非常赏识徐悲鸿，徐悲鸿也慕名拜康有为为师学习书法。

康有为按照他的书法新美学理想，叫徐悲鸿学习魏碑。

徐悲鸿的书法就以魏碑《瘗鹤铭》为主临帖。他临帖进步很快，不用很长时间就掌握了《瘗鹤铭》的精神。

徐悲鸿以后就再也没有改变，总是以《瘗鹤铭》为他的书法的基础。

徐悲鸿虽然是学习魏碑，但是，徐悲鸿的悟性很好，所以，他的很有灵气。

他写的书法，既不是楷书，也不是行书，而是魏碑与帖学结合的一种书法，往往也参入一些隶书的笔意。

在民国时代，像徐悲鸿这样的书法，非常有个性也新颖洒脱，他的不少学生也喜欢学他的字。可见徐悲鸿的书法是很有特色和成绩。

民国是一个破除传统，主张革新的时代，书法的革新很难实现，所以，康有为突出学习魏碑书法的影响也是很大的。

因为，如果按照二王书法，一般很难有新的书法面貌。

徐悲鸿在当时，除了绘画的巨大影响，书法也很有影响。

我个人认为，徐悲鸿的书法，是成功的个性特色突出的书法。

他的书法，我们一眼今年看得出来，这是非常不容易的。

很多学习魏碑书法的，又很难跳出魏碑的师法，看起来与二王不同，但是没有自己是个性和特点。

徐悲鸿不一样，这是他非常了不起的。