莽字草书_为什么武侠剧里大侠用的全是剑
莽字草书，为什么武侠剧里大侠用的全是剑？
我是萨沙，我来回答。
其实早在汉代开始，剑在民间就已经被逐步淘汰了。
剑本来是大兵团作战时期的一种武器，战国时期大量使用。
当时并不是没有刀，而是剑的杀人效率更高。
大家经常看《古惑仔》电影就知道，用刀砍死一个人并不容易，相反用匕首刺却很容易将人杀死。
剑刺死一个人比较容易，而是使用的力量较小，符合大兵团作战的特点。
相反，那个年代的刀只能砍，不能刺，杀人效率低下，当然不被军队使用。
而民间也是一样，大家多携带便于杀死敌人的剑而不是刀。
然而，到了汉朝开始，刀有很大的变化，逐步兼容了剑的特点，可以劈砍也可以刺。
而且，制造一把剑难度比较高，需要两边开刃，对于剑身的强度和韧性都有很高的要求。
相反，打造一把刀就简单的多，毕竟刀一面是刀背，容易造也比较结实。
剑如果质量不好，一次打击就会变形导致无法使用。
刀因为刀背很厚，可靠性好得多，非常耐用，而且造价低廉。
剑不是什么铁匠都能造的，刀的制作则很简单，农村铁匠也可以打造。
另外，剑就是杀人用的，其他基本没有什么实际作用。
刀的作用则比较大，可以勉强充当柴刀等工具使用，防身作用是其次的。
所以，汉朝以后民间基本都用刀，剑主要是仪仗用处或者李白一样装叉用。
就军事作战来说，刀也成为主流，因为刀具备了剑的特点，又没有剑的缺点。
其实，真正的军事作战中，一半靠远程武器弓弩之内，剩下的大部分靠长兵器比如长矛、长枪之内，刀剑之流只是辅助武器。
日本武士在战国时期作战，其实主要也是用长矛，而不是用武士刀。谁都知道一寸长一寸强的道理。
你的家乡有哪些东西是非物质文化遗产？
6月9日是中国文化和自然遗产日，对于你家乡的非物质文化遗产，你知道多少呢？也许你眼中稀松平常的家乡民俗，就是别人眼里了不起的非物质文化遗产哦！
值此机会，川叔特地整理了一份独具四川特色的非物质文化遗产“介绍信”，四川省有哪些你知道和不知道的非物质文化遗产呢？快来看看吧！
传统戏剧类：一、川剧
“川剧”流行于四川（含今重庆市）境内及云南、贵州、湖北省的部分地区，是中国西南地区影响最大的地方剧种。形成于清代前、中期，主要有高腔、胡琴、弹戏、昆腔、灯调五种声腔，“五腔共和”的声腔体制和鲜明的艺术特色，体现了巴蜀地域文化的独特性和中国传统戏曲的多样性。
“川剧”剧目丰富，具有很高的文学价值，有传统剧目和创作剧目六千余个，其中有宋元南戏、元杂剧、明传奇与诸多古老声腔剧种经典剧目，也有历代巴蜀文人、艺人创作的卓越贡献。中华人民共和国成立后改编创作的“柳荫记”“彩楼记”“焚香记”“绣襦记”“白蛇传”“巴山秀才”“变脸”“山杠爷”“金子”等，均具有较大的社会影响，显示了深厚的传统文化底蕴。“川剧”分小生、旦角、生角、花脸、丑角五个行当，各行当均有自成体系的功法程式，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色，擅长特技绝活的运用，在戏剧表现手法、表演技法方面多有卓越创造。“川剧”五种声腔中，尤以曲牌体的高腔音乐最具创造性，其帮、打、唱相结合的结构形态，在戏剧与音乐的结合上达到了前所未有的高度，是我国戏曲高腔音乐发展的杰出代表。“川剧”曾繁荣发展，名家辈出，光耀一时。“川剧”在文化、艺术、历史、民俗等方面所蕴涵的独特价值，充分体现了它在中国戏曲史以及巴蜀文化发展史上所占有的不可替代的独特地位。
二、藏戏：
格萨尔藏戏发源于四川德格县竹庆寺（属藏传佛教宁玛教派），1870年开始编演，至今已有一百三十多年的历史。格萨尔藏戏的创始人为竹庆寺第五世寺主土登·曲英多吉活佛，他主持了格萨尔藏戏的编演，从剧本到曲调、面具、服装、动作，皆亲自过问。编排出的藏戏在竹庆寺破九节上正式跳演，剧中角色包括格萨尔的30员大将、11名烈女和其他将士。平常演出时，需由数十名演员同跳，表演人数多时可达一百八十余人。
巴塘藏戏是康巴藏戏的一个流派，至今已有三百多年的历史。康巴藏戏藏语称作“江嘎冉”，是藏戏四大流派之一，形成于清代顺治十年（1653），其后又在巴塘不断发展，形成了风格独特的藏戏演出样式。
色达格萨尔藏戏源于青海省智钦寺，早期是跳神的寺庙乐舞，又称“面具舞”。它以传统的八大藏戏为内容，在重大佛事活动中表演，演出时以唢呐、莽号、鼓、钹等乐器伴奏。
三、阆中皮影：
皮影戏是通过灯光照射影身产生影子表演的一门戏曲表演艺术。它是集绘画、雕刻、音乐、歌唱、演奏和表演于一体的综合艺术。
四川皮影有川北土生土长的“土皮影”、有清末陕西渭南传入的“广皮影”（又称“渭南皮影”）和阆中市流行的“阆中皮影戏”。以“阆中皮影戏”为最优。“阆中皮影戏”系阆中民间皮影大师王文坤及祖辈根据“土”、“广”皮影的特点，扬长避短，独创一派的新型皮影。其特点是皮影造型美、身影适宜，结构均衡，雕刻技法娴熟，线条流畅细腻，镂空留实得体；面部椭圆，头帽胡须不固定；服饰多采用川北民间传统流行花纹图案装饰，造型十分精致优美并具有浓郁的地方特色。一人拦门表演多人，边提影边说唱，形态逼真。唱腔除借用川剧五大声腔外，还博采民间流行的山歌、小调以及佛教、道教音乐，深受川北人民群众喜爱。
四、川北大木偶戏：
川北大木偶为世界稀有的木偶剧种。其偶身高大，酷似真人，五官灵动，四肢灵活，能基本完成人所能完成的一切动作，还能完成人所不能完成的一些其他动作。被苏联世界著名木偶艺术家奥布拉兹佐夫誉为世界上罕见的木偶艺术“中华民族艺术的冠冕”。(见《木偶论》)川北大木偶的起源向有二说。一说是清初湖广移民传入；一说是远古木偶艺术文化的遗存。(见《列子•汤问》、《张鲁传》)这两种说法都因木偶艺术向来被统治者认为是雕虫小技，而不见经传，从而缺乏有力的史料证据。但从现今遗下的旧木偶头像中有“咸丰五年”的字样，上溯应该不低于200～300年。
传统音乐类：一、川江号子：
川江号子是川江船工们为统一动作和节奏，由号工领唱，众船工帮腔、合唱的一种一领众和式的民间歌唱形式。重庆市和四川东部是川江号子的主要发源地和传承地。
川江号子主要流传于金沙江、长江及其支流岷江、沱江、嘉陵江、乌江和大宁河等流域。这一带航道曲折，山势险峻，水急滩多，全程水位落差较大，特别是经险要的三峡出川，船工们举步维艰。川江号子正是在这种特殊的地理环境下应运而生的。川江号子包括上水号子和下水号子。上水号子又包括撑篙号子、扳桡号子、竖桅号子、起帆号子、拉纤号子等，下水号子又包括拖扛号子、开船号子、平水号子、二流橹号子、快二流橹号子、幺二三交接号子、见滩号子、闯滩号子、下滩号子等，因此形成数十种类别和数以千计曲目的川江水系音乐文化。代表曲目有《十八扯》、《八郎回营》、《桂姐修书》、《魁星楼》等。《拉纤号子》、《捉缆号子》、《橹号子》、《招架号子》、《大斑鸠》、《小斑鸠》等。
二、巴山背二歌（四川省巴中市）：
巴山背二歌系指产生并流传于四川东北部米仓山南麓巴中市辖区内的一种山歌。人们把从事长途背运的人叫“背老二”或“背二歌”，所以在背运途中打杵歇气演唱的山歌便有了“巴山背二歌”之称，其表现形态多为一人领唱众人和或众人齐唱。
背二歌唱词以七言格律体为主，多用赋、比、兴的表现手法；衬词常用实词，调式为徵调式，曲式结构为上下两个乐句的单段体，唱腔高亢悠扬，风格粗犷豪放，结束时为长吁短叹的一声甩腔，极具地域特色。
三、川北薅草锣鼓（四川省青川县）：
川北薅草锣鼓主要分布在广元市四县三区境内，其中尤以青川薅草锣鼓最具代表性。青川县地处四川盆地北部山区川、甘、陕三省结合部，有“大熊猫故乡”之称。
川北薅草锣鼓一般在二道苞谷草或锄黄豆草时进行，一人击鼓，一人敲锣，敲锣者为歌郎，在数十人的薅草队伍中起指挥作用。薅草锣鼓一天的表演过程大致分为牵线子、扎盖子（起歌头或排歌头）、安五方（或拜五方）、说正文、耍歌子、办交接等步骤。川北薅草锣鼓代表曲目有《韩湘传》、《八仙图》、《十二枝花》、《牧牛打虎》、《延九锤》等。
川北薅草锣鼓在田间作业中发挥了指挥劳动、活跃现场气氛、调节劳作者情绪的作用。它具有率真质朴的音乐个性，拥有数千首曲目的丰富蕴藏量，明快简洁的音乐语汇中保留了大量古代体力劳动中的音乐文化信息，具有较高的学术研究价值。
四、羌笛演奏及制作技艺（四川省茂县）：
羌笛是一种由两根长约15至20厘米、筒孔大小一致的竹管并在一起，用丝线缠绕，管头插着竹簧的民间竖吹乐器。它主要用于独奏,有十余首古老的曲牌，乐曲内容相当广泛，主要是传达羌族人的思念向往之情。
羌笛的声音常给人以虚幻迷离、动人心魄的感觉，羌族人民常用它来抒发自己喜怒哀乐、悲欢离合的种种情感。常演奏的曲目有《折柳词》、《思想曲》、《莎郎曲》等。
制作羌笛一般选用杆直、筒圆、节长，且头尾粗细较均匀、竹肉厚薄有度、质地坚韧、纤维细密、不易开裂的箭竹为材料，并根据筒管的长短、厚薄、大小测定音准，孔距必须精确相等，否则音准不一。
五、南坪曲子（四川省九寨沟县）：
四川省阿坝藏族羌族自治州九寨沟县原为南坪县，这里是汉、藏、羌、回多民族杂居区，东北部与甘肃毗连。据史料记载，清代雍正年间，大批陕甘移民迁入南坪，陕甘文化、巴蜀文化及各民族文化在此交汇融合，形成了独具地方特色的南坪曲子。
南坪曲子以当地汉语方言演唱，表演时基本采用弹唱的形式，主要以南坪琵琶伴奏，也常配以瓷碟、碰铃等打击乐器。
南坪曲子按其曲调结构和演唱风格可分为“花曲子”和“背工曲子”两部分，其中“花曲子”为短小精练的抒情性民歌，代表性作品有《采花》等。其结构多采用分节歌形式，有独唱、对唱、一领众和、齐唱等表现方式。它有“高腔”和“平调”两种演唱方法，“高腔”多用于男声，“平调”则男女皆可。“花曲子”节奏规整而又丰富多变，既有南方小调的平稳，又有北方小曲的活跃和跳荡，旋律酣畅流利，多为五声性，表现力很强。
六、制作号子（竹麻号子 四川省邛崃市）：
竹麻号子是造纸工人劳动时演唱的一种民歌形式，主要流传于川西一带，尤以四川省邛崃市平乐镇同乐村的芦沟、金华村的金鸡沟、金河村的杨湾和花楸村最为盛行。
平乐镇早在宋代就以造纸闻名，当地手工造纸的全部流程约需三个月，在漫长而单调的生产劳动中，竹麻号子应运而生。领唱者手执长钩，将竹麻交给工人，同时唱起号子以统一劳动节奏，一领众和，速度由慢到快，接近收工时，情绪达到高潮，气氛热烈异常。打竹麻过程中往往要演唱多样的号子，时而激越，时而舒缓，形式和内容都较为丰富。竹麻号子的代表性作品有《上工号子》、《中午号子》、《收工号子》等。
竹麻号子是目前川西地区保存和传唱较久的民间劳动号子，其唱腔原始质朴、悠扬婉转、充满激情，可单唱也可联唱，形式灵活多样。千百年来竹麻号子唱调基本没有变化，只有唱词内容随社会政治、经济状况和生产生活方式的变化而不断改变。竹麻号子具有浓郁的川西地方特色，生动反映了川西一带的民俗风情和乡土文化，展现出古蜀文化的风采神韵，它是传统民族文化的重要组成部分，在丰富和活跃当地群众文化生活方面具有一定的作用，可以为民间造纸工艺的研究提供极富价值的材料。
七、洞经音乐（文昌洞经古乐 四川省梓潼县）：
洞经音乐主要流行于云南省的汉族、白族、纳西族群众中，它原是一种道教礼仪音乐，因以诵唱《大洞仙经》经文为主要内容而得名。其音乐曲调十分丰富，每个流传地区都有独立成套的各类曲调，数量四十首至百余首不等。
文昌洞经古乐又称“洞经音乐”，是祭祀文昌帝君时演奏的一种民间音乐。它最早起源于南宋乾道年间梓潼县七曲山作为文昌祖庭的大庙，初时名为“檀炽钧音”，后因弹演《文昌大洞仙经》而改称“洞经古乐”。文昌洞经古乐流传于四川省梓潼县七曲山文昌宫及县城周围的善堂、斋堂，在当地民间影响十分深远。
八、口弦音乐（四川省布拖县）：
布拖彝族口弦是流传于四川省凉山彝族自治州布拖县彝族群众中的一种传统民间乐器，它产生于新石器时代，是原始社会乐器的遗存。布拖彝族口弦长期保持着传统样式，制作精美，流布广泛，乐手众多，布拖县因此而享有“彝族口弦之乡”的美誉。
布拖彝族口弦在当地称为“勒果”，有竹质和铜质两种不同的形制，制作时以两片以上同材料的簧组合为一件。竹质口弦一般长十五厘米左右，宽一厘米多，形如短剑；铜质口弦一般长八厘米左右，形如树叶。簧片中刻出簧舌，用手指拨动簧片顶端，靠簧舌振动，每片可发出一个固定音。两片簧舌的口弦可发宫、商二音，三片簧舌的可发宫、商、羽三音，四片的可发徵、羽、宫、商四音，五片的可发徵、羽、宫、商、角五音。演奏时以左手执口弦尾部，将其放在微张的嘴唇间，右手指拨弄排成扇形的簧片，利用口腔的共鸣和唇、舌、口型的变动使之发声。除每片簧能发出基本音以外，还能发出一系列泛音。基音和它产生的泛音共同构成乐音音源，彼此交织，构成口弦音乐的主体。
口弦乐曲音量不大而音色变化多端，娓娓动听。彝族谚语称“口弦会说话”，是因为口弦具有模拟言语、表达语言的功能。长期以来，口弦音乐一直在布拖县的彝族群众中传承发展，广受欢迎，其代表曲目有《彝族口弦》、《口弦情》、《口弦声声》等。
九、道教音乐（成都道教音乐 四川省成都市）：
成都道教音乐是一种融汇南北古乐精华的独特音乐形态，它以古蜀宗教祭祀乐舞为基础，经历代乐师反复锤炼而最终成形。经过一千八百多年的衍化，成都道教音乐不仅在成都及其周边二百多平方公里的范围内广泛传播，而且流布全国各地，影响及于东南亚地区和日本、美国。
成都道教音乐保留了许多古蜀祭祀音乐和巴蜀民间音乐的形态，同时吸收宫廷乐律，无论是诵唱的唱腔、演奏的曲牌，还是演奏者的衣饰穿戴和仪式的走步绕场都具有丰富的文化内涵，即使是同一主旋律的赞、颂、偈，行腔和旋律装饰也各不相同。它不仅用于道教的早晚功课和斋醮科仪活动，而且还可用于民间的婚丧喜庆典礼，因而深受流传地民众的欢迎。成都道教音乐主要有静坛派、善坛派、行坛派三大流派，习称为“三坛道乐”。其中静坛派和善坛派道乐为同一体系，主流均属道教全真派音乐系统，器乐以细乐为主，声乐采用全真正韵，句末多以音节腔，富有气势，代表性曲目有《阴小赞》、《下水船》等；行坛派道乐为另一体系，主流属正一天师道和民间火居道士音乐系统，器乐以大乐为主，声乐主要使用广成韵，极富四川地方音乐特色，代表曲目有《步虚》、《救苦赞》等。成都道教音乐的曲谱均用工尺谱和当请谱记录，以口传心授方式传承。
曲艺：一、四川杨琴（四川省曲艺团、四川省音乐舞蹈研究所、成都艺术剧院）：
四川扬琴又称“四川琴书”，流布于四川省汉族地区，因采用扬琴为主要伴奏乐器而得名。据传，清代乾隆年间四川已出现以扬琴伴奏的说唱表演，演出时单人自弹自唱，以说为主，以唱为辅，唱腔比较简单，说白时还要使用醒木，故被人称作“话鼓扬琴”。
传统四川扬琴由五个演员分成生、旦、净、末、丑五个行当表演，行话谓之“五方人”。演出时一般以坐唱为主，也可站立表演。演员在场上有说有唱，同时自操乐器伴奏。曲目中人物众多、不敷分配时，可一人兼唱多角。扬琴唱腔包括省调和州调两类：省调指的是成都地区的扬琴唱腔，其中又有“大调”和“月调”（也称“越调”）之分，大调属板腔体，有“一字”、“快一字”、“二流”、“三板”等板式。月调属曲牌体，有【月头】、【叠断桥】等曲牌近二十支；州调指的是成都以外地区的扬琴唱腔，属板腔体，有“清板”、“二流”、“三板”等板式。
二、四川竹琴（重庆市三峡曲艺团、四川省成都艺术剧院）：
四川竹琴流布于四川省汉族地区，因采用竹制的竹筒和简板为主要伴奏乐器而得名，民间又称为“打道筒”、“唱道筒”、“打尺乓乓”。它源于道观音乐，曾在唐代宫廷盛行一时。清代嘉庆元年（1796）以后，竹琴艺术开始流行民间，说唱者日渐增多。
四川竹琴最早的演唱形式为多人分角色坐唱，一般四五人一组同时演唱。20世纪30年代号称四川“曲坛三绝”之一的贾树三创造出单人演唱形式，由一人以坐唱或走唱方式演绎多个角色。在长期发展过程中，四川竹琴音乐由单一的曲调分化演变成中和调、扬琴调等多种风格各异的派别调型。中和调又称“综合调”、“中河调”，主要流行于川东、川南、川北，它由立门调、老南音调、南音调发展而来，又在这些曲调的基础上形成几个演唱派别；扬琴调又称“省调”，仅流布于成都及川西地区，其唱腔委婉流畅，有男腔、女腔之分。中和调、扬琴调均属板腔体，有“一字”、“三法”、“三板”、“摇板”、“大腔”等唱腔和俗称“苦腔”、“苦平腔”的“垛子”、“数板”等辅助唱腔。
三、四川清音（四川省成都艺术剧院）：
四川清音曾有“唱小曲”的别称，因演唱时多用月琴或琵琶伴奏，又叫“唱月琴”、“唱琵琶”。它形成于明末清初，长期以来一直在四川省汉族地区流传，至今已有三百余年的历史。
四川清音演出时由一位演员执檀板击节站唱，琴师或小乐队在旁伴奏，有时还兼作帮腔。除单曲体唱腔外，四川清音还有“月调”、“背工”、“马头调”等联曲体唱腔。形成板式变化体的“汉调”和“反西皮”，其中有许多省外的民歌小调，如“无锡景”、“麻城歌”、“武昌调”、“边关调”、“凤阳调”、“陕五更”、“滩簧调”、“泗州调”、“东北风”等，也吸收四川民歌如《数蛤蟆》、《青叶》、《十把扇子》等唱腔，还加入川剧的“反西皮”、“七句半”等，以及四川扬琴自己的“月调”、“平板”、“半边月”、“垛子”等，共计二百多个曲牌。
传统舞蹈：一、龙舞•泸州雨坛彩龙：
四川泸州雨坛彩龙以其悠久的历史和浪漫的龙舞表演艺术被誉为“东方活龙”。清光绪十八年左右，当地艺人将原有的“草把龙”改成彩龙，到1919年，出现了第一条雨坛彩龙。自此每逢年节或婚丧嫁娶，当地百姓都要舞彩龙。
雨坛彩龙的表演重在一个“活”字，“人龙合一”。表演时舞者“动于中而形于外”，“心有性情，手衍神色”，“手随眼动，眼随心动”。在川剧打击乐的伴奏下，龙与“宝”交织缠绵，紧紧呼应，在龙舞中对龙的个性特征、生活情态进行生动的描摹。雨坛彩龙按连绵不断的太极图案行进表演，套路变幻莫测，表演活泼灵动，变化多端，或脱衣，或翻滚，或叹气，或擦痒，极显龙之性情。在此过程中，舞者与龙的情感融为一体。
二、弦子舞（芒康弦子舞、巴塘弦子舞）：
弦子，又称“谐”、“叶”、“巴叶”，是藏族特有的一种胡琴，一般由男子演奏。弦子舞，也常称为“弦子”，是在乐器弦子的伴奏下，集歌、舞、乐为一体的综合性藏族歌舞艺术。弦子舞分布于西藏东部及云南、四川、青海等藏族聚居区。表演时由男子拉弦子，女子舞彩袖，随着弦子节奏的变化，歌声舞姿变化多样。弦子的歌词大部分为迎宾、相会、赞美、情意、辞别、祝愿的内容；曲调繁多，歌词丰富，舞步多变。舞蹈时男女舞队各围成半圈，时而聚圆，时而疏散，且歌且舞；男子舞姿重在舞靴、跺脚，显示豪放粗犷之美；女子突出长袖轻柔舒展之美。
三、卡斯达温舞（四川省黑水县）：
卡斯达温舞主要流传于四川省阿坝州黑水河流域，因舞者身穿“甲衣”歌舞，汉语俗称“铠甲舞”。“卡斯达温”是黑水方言，“卡斯达”为“铠甲”之意，“温”或“贡”是“穿”的意思。“卡斯达温”是古代黑水人出征前，勇士们祈祷胜利，亲人们为他们祈求平安、祝福吉祥的一种民间祭祀性歌舞活动。
据考证，“卡斯达温”最初可能是古羌部落在游牧、狩猎的过程中产生的祭祀礼仪。唐代以前，由于黑水河流域战事连连，它逐渐演变为将士出征前所举行的一种征战祭祀活动，发展到现在，已成为年节、庆典、喜丧等祭祀仪式中的歌舞活动。
四、舞（四川省九寨沟县）：
，白马人之方言，意为吉祥面具舞，汉语俗称“十二相舞”。它源于白马人崇尚“万物有灵”的原始时期，是氐羌文化与藏文化的融合体，带有一定的祭祀性。其拟兽舞蹈的特征说明它应是远古“百兽率舞”的遗存之一。
舞一般有七、九、十一人表演。其舞蹈组合的第一套动作叫“纽”，一般在大型的祭祀活动和神灵面前表演，包括祭祀祖神和祀山；第二套动作叫“尕”，一般在场坝里表演；第三套动作称“央”，是一套祝福的舞蹈，多用于走村串户、礼拜长辈、互道祝愿。
六、翻山铰子（四川省平昌县）：
翻山铰子是一种挥舞和击打铜质小镲“铰子”的男性舞蹈，主要流传于四川省平昌县一带。铰子原是俗称“端公”的平昌巫师使用的法器，当地居民遇到灾病，便会延请巫师击打铰子，以或风趣或优美的各种动作娱悦鬼神，使之不再为害。明末清初，翻山铰子在平昌十分盛行。至清代末年，翻山铰子在婚嫁、寿诞等各种喜事场合得到广泛应用，逐步形成现在的舞蹈样式。
根据铰绳长短的不同，翻山铰子可分为“长绳铰”和“短绳铰”两种类型。其打法包括四十多个动作，基本不超出打、擦、翻、转四种方式。大多数动作被冠以形象化的名称，如“白间亮翅”、“风吹杨柳”、“团鱼晒壳”、“青蛙晒肚”、“朴地蓬花”、“跑马射箭”，等等。
表演时，铰子手（表演者）应和着节拍挥动双铰，使之相互碰击，发出声响，并不时放长或收短铰上所系的绳子，忽而将铰子甩过头顶，忽而又使之绕过腰腿翻旋飞转，以便在各个不同部位击打铰子，展现出种种优美的舞姿和造型。整个表演动作舒展灵活，风格刚健粗犷，气氛欢快，热闹异常。
七、羌族羊皮鼓舞（四川省汶川县）：
羌族羊皮鼓舞羌语称为“莫恩纳莎”或“布滋拉”，主要流行于四川省阿坝藏族羌族自治州汶川县的龙溪、雁门、绵篪等地，而以龙溪乡阿尔村的巴夺寨最为典型。据文献记载，羊皮鼓舞原是羌族“释比”做法事时跳的一种宗教舞蹈，后逐渐演变为民间舞蹈。
羊皮鼓舞是羌族社会实践、仪式、节庆活动中不可缺少的部分，神秘而带有浓厚的原始宗教祭祀色彩。其动作既刚劲有力，又卑微谦逊，体现出舞者对天地万物的敬畏之心。
八、得荣学羌（四川省得荣县）：
得荣学羌是一种自娱性的民间歌舞表演形式，流传于四川省甘孜藏族自治州西南部得荣县子庚乡、子实、阿村村境内。它主要使用得荣方言表演，以得荣锅庄韵调为基本音乐，以得荣锅庄舞步为基本舞步。得荣学羌源远流长，其起源时间说法不一，有人认为它上千年以前即已出现，跨越了若干人类社会发展阶段，在得荣子庚地区以歌舞形式传承至今。千百年来学羌一直使用得荣方言和韵调传播，没有引起注意，直到近现代外界才知道它的存在。
得荣学羌刚劲有力、古朴大方，脚下踏跺组合是其舞蹈动作的主要特点。学羌表演时，下步有力，踏脚清脆，舞者俯身变化踏点后，这一动作又转而表现出柔韧洒脱的特点。跺脚与踏脚动作相结合，形成学羌舞独特的韵味。
九、甲搓（四川省盐源县）：
甲搓（甲措）是摩梭人在长期生产实践及生活习俗中形成的一种原始民间舞蹈，长期以来一直在泸沽湖及其周围地区广泛流传。它的起源可以追溯到石器时代，与摩梭原始的宗教达巴教及生产、狩猎和战争等密切相关。
甲搓即打跳舞或锅庄舞，“甲”为美好之意，“搓”为舞的意思，就是为美好的时辰而舞。这种舞节奏明快，舞步刚健粗犷。通常由一吹笛子或芦笙的领舞者起头，舞伴们面向火堆，紧挽手臂，五指交叉，随逆时针方向翩翩起舞，舞步随音乐节奏速度快慢而变化。
相传甲搓原有 72 种曲调和舞蹈，完整流传至今的仅有“搓德”、“了搓优”、“格姆搓”、“阿什撒尔搓”、“卧曹甲莫母”等十多种。甲搓以群体性表演为主，歌、舞、乐紧密结合，舞曲旋律优美，舞步变幻多姿，融观赏性、抒情性、趣味性、参与性为一体，充满浓重的历史感和生活气息。
十、博巴森根（四川省理县）：
博巴森根藏语意为“狮踞龙盘的藏人”，它是四川省阿坝藏族羌族自治州理县甘堡村独有的一种舞蹈，以嘉绒藏区的四土锅庄形式表现清代道光年间五屯（今理县所辖杂谷、甘堡、上孟、下孟、九子等地区）的历史文化与生活风俗。
博巴森根是藏族屯兵为纪念抗击英军的战斗和战斗中牺牲的战友而创作的，它通过对屯兵骁勇善战精神的歌颂，表达了藏族人民的爱国情怀。博巴森根活动在每年的端午节举行，届时全村男女老少都要参加。舞蹈分为两部分，整个表演过程约需两小时。
博巴森根沿用了嘉绒藏区古老的四土锅庄（藏舞中以西藏的踢踏、巴塘的弦子、四土的锅庄最为世所称）的表演形式，将之与藏族屯兵纪念仪式融为一体，形成了先舞后叙的嘉绒五屯锅庄，呈现出鲜明的地方特色。
十一、龙舞·黄龙溪火龙灯舞（四川省双流县）：
黄龙溪是一座文化底蕴深厚的川西水上古镇，火龙灯舞是这里最驰名也最具民间韵味的一项传统群众文化活动。它起源于南宋，当地先民根据主宰光明与黑暗的“烛龙”、主管风雨的“应龙”及“龙生九子”等相关的神话传说，融合蛇身、鹿角、虎眼、牛耳、象腿、马鬃、鱼鳞、兽须，创造了火龙灯舞这一优秀的民间表演艺术。
火龙灯舞历史悠久，流传广泛，黄龙溪每遇年节和典礼盛会都要照惯例舞起火龙灯。为了使火龙表演更加神奇，人们研制出热量较小而火花艳丽的独特火药，舞龙时喷射出来，绚丽异常。黄龙溪火龙表演时，宫灯、排灯、牌灯在前开道，龙身随着龙头起伏摆动，在伴奏的乐声中做出各种飞舞的姿态，烧花人对准队伍进行烧花表演，场面十分热闹。
十二、锅庄舞·甘孜锅庄(四川省石渠县、雅江县、新龙县、德格县）：
甘孜州作为我国第二大藏区的重要组成部分，包括西藏昌都、青海玉树、云南迪庆等地在内的康巴藏区，是底蕴丰厚的康巴文化的传承实践的重要地区。
锅庄意为“圆圈舞”，是一种古老的传统歌舞形式。据西藏《拉达克王系》一书记载，远在吐蕃王国兴起以前的德跷工时期，藏区的锅庄就已发展起来，经一千多年的发展演变，已形成几大派系。甘孜锅庄就是其中一支。
甘孜锅庄形成于甘孜州地区。民国时期，甘孜每年都要组织一个锅庄队（男女不限）到寺庙为土司及头人表演，逐渐形成“舞差制”，直到新中国成立后才取消。1978年后，甘孜锅庄活动更趋活跃，已经成为节日活动时必不可少的一项群众性文娱活动。
十三、跳曹盖（四川省平武县）：
跳曹盖是流传于平武县白马藏人山寨的民间祭祀舞蹈。“曹盖”是白马藏语音，意为“面具”。曹盖面具是似人似兽的“达纳尸界”（黑熊神）神灵形象。每年的正月初五、初六两天，各寨子都要举行“跳曹盖”来祭祀山神，祈祷来年风调雨顺、无病无灾。
跳曹盖的活动程序包括：杀鸡祭祖、祭祀山神、逐户跳曹盖驱鬼、全寨人在戴面具的巫师“白莫”和曹盖的带领下，到河边祭神送鬼等。舞队人数必须是单数，沿逆时针方向围圈起舞。舞队中有不戴面具的巫师“白该”3至5人，戴面具的“曹盖”4至8人，另有饰“黑熊”与“野猪”者各一人在其中穿插舞蹈。群众可围观或随队起舞。
传统美术：一、绵竹木版年画（四川省德阳市）：
绵竹市地处四川盆地西北边缘，盛产竹子，其中最为著名的绵竹是造纸的上好材料。绵竹木版年画技艺主要分布在绵竹市城区剑南镇和北部的拱星镇、清道镇、新市镇、孝德镇等地。
据口述资料，清代乾嘉年间，绵竹有年画从业人员九百余人，大小规模不一的作坊三百多户，年产包括门画、斗方、屏堂、杂条、拓片、案子在内的年画一千二百多万幅，远销云南、贵州、陕西、青藏、两湖及四川省内各地。绵竹木版年画的题材除传统的门神画以外，还涉及戏曲故事、山水花鸟、写景纪实、吉祥图案等。绵竹各地年画制作有专业分工，城区偏重拓片、杂条、斗方、案子，并兼及门画；清道乡偏重彩色清水大袍；遵道乡偏重美人、娃娃戏，如此等等。绵竹木版年画兴盛时，出现了行会组织“伏羲会”，自发对年画产品进行评议。20世纪初，绵竹木版年画开始衰落，此后日趋萧条，休业者众。
二、藏族唐卡•噶玛嘎孜画派（四川省甘孜藏族自治州）：
噶玛嘎孜画派属于藏族唐卡的三大流派（勉唐画派、钦泽画派、噶玛嘎孜画派）之一，流行于藏区东部，以四川省甘孜德格和西藏昌都为中心，相传在16世纪由南喀扎西活佛创建，以噶玛巴大法会而得名，又译“嘎玛嘎赤画派”，亦简称“噶孜派”。
噶玛嘎孜画派的风格来源较为复杂，其创派人物南喀扎西活佛以南亚梵式铜佛像为范，深受勉唐派绘画大帅嘎丹夏觉巴•页觉彭德的影响。经与南喀扎西同时期的八世噶玛巴活佛米久多吉总结先师及自己的经验，撰成《线准太阳明镜》，从而奠定了噶孜画派的理论基础。其后，十世噶玛巴曲英多吉从一套罗汉丝绢唐卡中发现了汉族界画和青绿山水技法的妙处，开始以工笔重彩绘制唐卡，作品具有浓重的汉族风格，有别于卫藏地区的勉唐、钦则两大画派。在南喀扎西之后，又有两名画师继承了噶孜派画风，一是却吉扎西，以青绿设色著称；一是噶旭噶玛扎西，以独创出新著称。他们与南喀扎西一道，被誉为“噶孜三扎西”。
噶孜画派最显著的特点是施色浓重，对比强烈，画面富丽堂皇，故在数百年中逐渐形成一套颜料制作与使用的特殊技法。创作中以白、红、黄、蓝、绿为母色，能调出9大支32中支进而变化出158小支诸种色相。黄金的运用是藏传佛教绘画的一大特色，因使用金色被视为对神佛最神圣的供养。噶孜画派有一套研制金汁及涂金、磨金、勾金线、刻金、染金的绝技，可将金色分成多种冷暖变化，可在黑地上用金线勾画十几种不同的层次效果，还可在大片涂金的地方用九眼石制成的笔摁出各种线条（俗称“宝石线”）。
三、蜀绣（四川省成都市）：
蜀绣又称川绣，起源于川西民间，因地缘关系而得名。古代川西平原盛产蚕，故称“蜀国”。《史记》载，春秋时蜀地把丝织品、麻织品运往泰国都城雍进行贸易，至两晋时，刺绣品已成为蜀地特产。蜀绣随着蜀地丝织业的发达而发展起来，汉末三国时期蜀绣产品为官府所控制。隋唐后，随着丝绸之路的贸易往来，织绣品需求剧增，蜀绣在此情势下得以迅速发展，达到历史上的高峰。明清两代，除闺阁女红外，四川又出现了许多专业刺绣人员和小型刺绣作坊。到1925年前后，仅成都就有刺绣从业人员一千多人，店铺六十余家。20世纪50年代，蜀绣遍布四川民间。70年代末，川西农村几乎是“家家女红，户户针工”，刺绣从业人员达四五千人之多。
蜀绣技艺以针法见长，共有12大类、122种。蜀绣以本地织造的红、绿等色缎和散线为原料，各种针法交错使用，施针严谨，用线工整稳重，设色典雅，既长于刺绣花、鸟、虫、鱼等细腻而生动的图像，又善于表现山水磅礴的气势。受地理环境、风俗习惯、地方文化艺术等因素的影响，蜀绣在长期不断的发展过程中逐渐形成了严谨细腻、光亮平整、构图疏朗、浑厚圆润、色彩明快的独特风格。
蜀绣具有较高文化艺术价值。但由于受到社会变迁和市场需求的影响，近年来蜀绣在生产规模和商业收益上明显衰减，导致大量熟练的手工艺人改行流散，许多古老的刺绣工艺迅速失传。
四、藏族格萨尔彩绘石刻（四川省色达县）：
藏族格萨尔彩绘石刻属于格萨尔文化的一种遗存，主要分布在四川省甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴三县境内，以色达县的格萨尔彩绘石刻最有代表性。色达县位于蜀西北，传说曾是岭国长系部落居住的地方，又是岭国名将尼崩达尔雅和阿奔•布益盘达的故里，故格萨尔文化的积淀十分深厚，有“格萨尔艺术之乡”的美誉。两个多世纪前，格萨尔彩绘石刻就在这片草原上孕育产生。
色达县的格萨尔彩绘石刻主要存放在泥朵乡、色柯镇、年龙乡、翁达镇，其中翁达镇翁达村雅格修行地的格萨尔彩绘石刻年代最为久远，而传承最好、数量最多、规模最大的则是泥朵乡普吾村的格萨尔彩绘石刻群，其工艺不仅在色达县和甘孜州具有代表性，就是放在全国格萨尔文化流传地区中来看也非常典型。
2002年以来，甘孜藏族自治州色达、石渠、丹巴格萨尔彩绘石刻相继公诸于世，引起了学术界的极大关注。有关专家一致认为它不仅为格萨尔文化提供了一种新的传承方式，而且填补了格萨尔文化在藏族石刻中的空白。
五、草编·沐川草龙（四川省沐川县）：
沐川草龙又称“黄龙”，是流行于四川省乐山市沐川县一带的民间草扎技艺。沐川草龙历史悠久，相传其起源与唐太宗登基前枕稻草而眠的历史有关，后人因此将稻草编扎的龙灯视为祥瑞的象征，当众舞动戏耍以祈来年风调雨顺、五谷丰登。沐川草龙的编扎材料系从当年收割的稻草中精选出来的上品，颜色金黄，秆身没有斑点。草龙的扎制工艺非常复杂，整个过程要用到编、织、镶、绕、缠等十多种手法，技巧性较强。沐川草龙形制讲究，龙头、龙身、龙尾的设计尤为精巧，龙眼、龙须、龙角、龙鳞、龙爪等细节都处理得活灵活现，舞耍起来气势夺人，蔚为壮观。舞龙者为训练有素的强壮男子，届时他们描花脸，裸上臂，着草帽，披草肩，系草裙，扎草护腿，穿草鞋，在锣鼓音乐的伴奏下，按照传统程式激情舞耍，将沐川草龙精、妙、奇、神的风采展现得淋漓尽致。
六、石雕·白花石刻（四川省广元市）：
白花石刻是以大巴山白花石为原料的一种传统雕刻艺术，流传于四川省广元市。白花石坚硬如铁，细润如肤，当地艺人利用其红白或绿白相间的天然色彩和纹理进行雕刻加工，创造了别具一格的白花石刻艺术。石刻艺术在广元当地有着悠久的发展历史，从北魏到隋唐时期，广元曾出现过众多的石窟雕刻和摩崖造像，遗迹至今尚存。清代以来，白花石刻得到很大发展，形成了极富地方特色的雕刻艺术。它有深雕、浅雕、镂空等各种雕刻技艺，每每取山水、人物、花鸟、走兽为题材，制品以烟盒、文具、花钵、花架、石屏等实用品居多。白花石刻艺人善于因材施艺，将石料的天然美感和构思的精微之处巧妙统一在作品上，体现出精湛的工艺水平和独特的艺术面貌。
七、石雕·安岳石刻（四川省安岳县）：
安岳石刻是四川省安岳地区流传的一种传统雕刻艺术。安岳历史悠久，人文荟萃，以摩崖造像闻名遐迩。当地的摩崖造像始于南北朝而盛于唐宋，以佛教造像为主，亦有道教造像，境内现有古代石刻遗存五百余处、造像十万余尊。安岳石刻继承和延续古代的摩崖造像艺术传统并加以发扬光大，它有圆雕、塔雕、壁雕、碑刻等技艺形式，刻工精细，刀法娴熟，匠心独运，人物形象生动而富有情趣，显示了高超的工艺水平。
八、藏文书法·德格藏文书法（四川省德格县）：
德格藏文书法藏语称为“德真”，是在藏区广为流行的一种传统藏文字书写艺术。德格藏文书法经历了由楷书到行书、草书的演变过程，至今已有七百多年的发展历史。它最初主要在土司、僧侣、头人等阶层传播运用，是德格地区草拟文书、信函及记载物事的“官用书体”，德格印经院建院以来所形成的内部典籍及经板的雕刻和拓印均以不同书体的德格书法作为标准样式。在当时以德格为中心的康巴地区的传学和运用过程中，德格藏文书法逐渐形成自己的艺术风格并不断加以丰富和完善。同时，它也逐步进入寻常百姓家，在广泛的社会生活中得到发扬光大。
九、木版年画·夹江年画（四川省夹江县）：
夹江年画是四川省夹江县特有的一种民间美术样式，据县志记载，夹江年画与绵竹年画和梁平年画齐名，为四川三大年画之一。约在明代中叶，夹江县已出现年画作坊，当地著名的董大兴荣作坊至今已有两百多年的历史。1949年，夹江城区近郊有二十多家年画作坊，一般在农闲时印制，年底出售，作品远销省内及云南、贵州等省，最远可销至东南亚等地，年销售量达四百多万份。夹江年画题材丰富，主要内容包括神像、门神、山水花鸟、戏剧故事、神话传说等，也不乏反映民间生活、针砭时弊之作，在这些作品中，以“黄丹门神”最受欢迎。画面上的形象生动夸张，与整体的祥和喜庆气氛相协调。夹江年画以木版套色印制，色版少则四套，多则八套，其制作工艺与绵竹年画和梁平年画不同，先用黑烟子印出墨线和黑发眉眼及衣饰，接着印出黄色，再套印绿、章丹、蓝、紫等色，最后以红色印制衣纹。夹江年画工艺精湛，特点鲜明，色彩艳丽，久不褪色，具有很高的艺术欣赏价值，可以为西南地区民俗和民间工艺的研究提供有益的参考。
十、羌族刺绣（四川省汶川县）：
羌族刺绣是流行于四川等地羌民族聚居区的一种传统刺绣艺术，它有着悠久的历史。明清时期，羌族挑花刺绣在羌族地区已十分盛行。劳动之余，羌族妇女挑针走线，信手为绣，在实践中创造出了富于民族特色的羌族刺绣。羌绣针法以精巧细致的架花（挑花）为主，此外还有织字（提花）、纳花（扎花）、撇花（平绣花）、勾花（链子扣）等多种。这些针法各有特色，如纳花独具明丽清秀的效果，勾花则显得粗犷豪放等。羌绣多以花草蔬果、飞禽走兽为题材，也可表现人物，所绣内容无不精致秀丽，栩栩如生，充满吉祥寓意，反映出羌族民众对美好生活的憧憬。羌绣制品以花围腰和云云鞋最为著名，所绣图案多呈几何形状，构图严谨，组织匀整，装饰性极强。其色彩爽丽明快，以黑白为多，而挑花和纳花上的设色绚丽夺目，宛若五彩霓虹。羌绣既美观又实用，以绣样装饰的部位均系服饰穿戴用品易于破损之处，密密麻麻的针脚增强了衣物的耐磨性，可见羌族人民在工艺设计上的睿智匠心。
十一、民间绣活·麻柳刺绣（四川省广元市）：
麻柳刺绣俗称“扎花”，是流行于四川省广元市朝天区一带的民间刺绣艺术。麻柳刺绣与生活习俗关系密切，广元有“谁家女儿巧，要看针线好”的说法，当地的姑娘六七岁就开始学习刺绣，主要是绣制帐帘、枕套、围腰、手巾、花鞋等日常生活用品。过去麻柳刺绣多以黑、白、红三色土布和彩色土线为材料，现在则改用白布或其他纯色布料，绣线也更加多样。麻柳刺绣有“全挑”、“全绣”、“半挑半绣”等多种绣法，绣制时不用底稿，而是通过“数底布的丝线”来确定刺绣图案的大小和位置，这就保证了绣样线条的均匀整齐。麻柳刺绣色彩明艳，题材丰富，内容涉及花鸟兽虫、耕种收割、婚嫁礼仪等许多方面。其构图方式可分为连贯式和分段式两种，无论是单独使用还是交替使用，都能巧妙组合，洋溢出浓郁的乡土气息，带有很强的装饰感和鲜明的羌绣特色。
十二、糖塑·成都糖画（四川省成都市）：
成都糖画俗称“倒糖饼儿”、“糖粑粑儿”、“糖灯影儿”，是流行于四川省成都地区的一种兼具雕塑性和绘画性的民间艺术。成都糖画历史悠久，据《本草纲目》记载：“以白砂糖煎化，模印成人物狮象之形者为飨糖，《后汉书》注所谓猊糖是也。”以熔糖为原料的糖画即由“飨糖”演变而来，它在发展过程中不断吸收皮影、剪纸等民间艺术的表现手法，逐渐形成以块面、线条为造型特点的民间特种造型艺术。成都糖画多以花鸟鱼虫、飞禽走兽及戏剧人物为题材，其成品既是甜美的糖食，又是可供观赏的艺术品，可谓“观之若画，食之有味”。成都糖画含容了人们的祈福愿望和审美理想，其制品深受少年儿童的喜爱，因而在成都地区的城乡庙会、集市等群众文化活动场合都可以见到糖画的影子。
十三、竹刻·江安竹簧（四川省江安县）：‘’
江安地处川南，这里气候温暖湿润，适宜竹类生长。数量、品种繁多的竹类成为当地人赖以生存的资源条件，也为江安竹簧工艺的产生、发展提供了重要的物质基础。
江安竹簧工艺历史悠久，明代正德年间即已达到兴盛。1915年，江安竹簧作品《花篮》在巴拿马万国博览会上获优胜奖，由此开始走向世界，蜚声海内外。新中国成立后至20世纪80年代，江安竹簧工艺进入转折、复兴期，曾多次获得国家和省部级奖项。江安竹簧制品有竹簧、竹筷、竹筒、竹根雕、竹编、竹装修等七大类上千个工艺品种，其造型和雕刻既保留了中国书画的笔墨神韵，又显示出民族工艺的独特技巧。 它以传神写意为追求，自然流露出来自民间的审美体验和审美情趣，显示了中国民间美术典型的文化特征。同时，它的产生发展又与日常生活密切相关，不时呈现出鲜明的时代性和社会性特征。
十四、泥塑·徐氏泥彩塑（四川省大英县）：
徐氏泥彩塑是一种具有地方特色的民间泥塑艺术，主要流传于四川省大英县一带。清末民初川中塑像名师杨子园、罗体成收徐得亲为关门弟子，是为徐氏泥彩塑的发端。徐得亲之子徐兴国自幼随父学习雕塑、绘画、书法艺术，完整地传承了衣钵。
徐氏泥彩塑用传统技法施工，先绘图设计（包括白描、效果图和施工图），再扎架、砌粗坯、上细泥。白坯干透后进行修补，刮灰打磨，做立彩花纹，上彩贴金，最后开相完成。制作时采用传统造型，服饰彩画，贴金，绘画工笔重彩，尽显古风雅韵。徐氏泥彩塑多以宗教故事和历史人物为题材，宣扬真善美，劝化向道。完成的作品主要流传于四川、湖南、台湾等地，在旅游景点和寺观庙宇极受欢迎。
十五、竹编·青神竹编（四川省青神县）：
青神竹编是流传在四川省眉山市青神县的一种古老民间工艺，用人工将粗细不同的竹片、篾条编织成各种生产生活用品，在当地应用极广。
青神竹编历史悠久，源远流长。青神先民用竹篾编“箕”养蚕，初步形成一套竹编技艺。唐代张武率县民编竹篓填石拦“鸿化堰”，提水灌溉农田，使竹编得到更大发展。明代青神竹编应用更广，青神人余承勋进京考取进士后授职翰林院修撰，他所用的书箱、膳食盒等均以竹丝编织而成。
入清以后，青神精美的竹编宫扇声誉鹊起，被清廷列为贡品。民国时，青神竹编继续传承发展，县人曾编成细竹丝斗笠，写上“抗战到底”的字样，用以慰劳抗日将士。新中国成立后，青神竹编进一步发展创新，编织出名人字画、人物山水、花鸟虫鱼等多种精美的艺术品，用薄如蝉翼、细如发丝的竹丝编成的《中国百帝图》、《清明上河图》等，曾多次荣获国际国内金奖。
十六、棕编（新繁棕编 四川省成都市新都区）：
新繁棕编技艺主要流行于四川省成都市新都区新繁镇所辖的公毅、锦水、曲水、通联、石云等村，是具有当地特色的民间手工艺。
新繁棕编技艺相传起源于清代嘉庆年间。据文献记载，清代嘉庆末年新繁妇女即有“析嫩棕叶为丝，编织凉鞋”的传统。在当地乡村和农家小院，随处可见妇女们用洁白细腻的棕丝编织手工艺制品。每年夏季和秋季是新繁棕编生产的高峰，夏季主要生产凉帽、拖鞋，秋季则生产工艺棕编提包。
新繁棕编的手工技法主要有三种：第一种叫胡椒眼技法，即将棕丝等距排列的经线相互交叉形成菱形，再用两根纬线穿于菱形四角，依此类推，编织出窗花般美观规则的图案；第二种为密编法，艺人采用疏密相同、距离相等且重复的方法进行细密的编织，这种编织方法多用于鞋、扇等产品的编织；第三种是“人”字形编法，即以“人”字图案来设计或控制棕编的经纬走向或构图，这种编织方法通常使用在帽、席等生活用品编织上，具有美观大方的特点。
十七、藏族编织、挑花刺绣工艺（四川省阿坝藏族羌族自治区）：
藏族编织、挑花刺绣工艺（以下简称“藏族织绣工艺”），是千百年来嘉绒藏族为适应当地特殊地理环境和气候条件，充分利用当地资源，在不断创新和吸纳汉族挑花刺绣工艺的基础上，形成的具有浓郁民族特色和鲜明地域特色的传统工艺。
藏族织绣工艺以家庭传承（即母女传承）为主，兼具大众（集体）传承。织绣工艺在嘉绒藏族的生活中占有极为重要的地位，也是嘉绒藏族一种依赖性很强的生计。
多姿多彩的嘉绒妇女盛装集中体现了藏族传统织绣工艺的精湛技艺，无论是头上搭盖的刺绣头帕，还是腰间紧束的五彩腰带；无论是节日里披在肩上飘逸的披风，还是穿在脚上的绣花鞋，无处不闪耀着嘉绒妇女聪颖的智慧，无处不散发着嘉绒文化的芳馨。
十八：川派盆景技艺（四川省盆景艺术家协会）：
川派盆景主要分布于四川省成都市及其周边地区，经过历代盆景艺人的摸索和实践，在制作技艺上形成了自己独特的风格和技法，是中国传统盆景的四大流派之一。
川派盆景相传起源于东汉时期，五代时的川派盆景艺术已是独树一帜，后历经唐、宋、元、明、清几个朝代，最终形成独特的造型流派和技艺风格。清代以后，川派盆景开始从文人墨客的书房走向了寻常人家的院落，许多民间花农开始从事树桩盘扎技艺，“三式五型”的川派盆景技法已经普及。在清代后期的成都花会上，盆景已经是一种供游客品评和购买的商品，而且还出现了专门从事盆景交易的“花帮”。从制作技艺的风格来看，川派盆景可分为规律类树桩盆景蟠扎技艺、自然类树桩造型、山石盆景造型技艺、树石组合类盆景制作技艺四种类型。
民俗：一、火把节（彝族火把节 四川省凉山彝族自治州）：
彝族火把节是所有彝族地区的传统节日，流行于云南、贵州、四川等彝族地区。白、纳西、基诺、拉祜等族也过这一节日。
农历六月二十四日的火把节是楚雄和凉山彝族自治州最隆重、最盛大、最富有民族特征的节日。火把节古时又称星回节。有的学者认为此节原系彝族十月历法的一个年节。火把节就是上半年的过年日，因此又称过大年。
有的学者认为火把节的起源与人们对火的崇拜有关，其目的是期望用火驱虫除害，保护庄稼生长。火把节期间，各村寨以干松木和松明子扎成大火把竖立寨中，各家门前竖起小火把，入夜点燃，村寨一片通明；同时人们手持小型火把绕行田间、住宅一周，将火把、松明子插于田间地角。青年男女在寨中大火把周围弹唱、跳舞，彻夜不息。节日期间，还有赛马、斗牛、射箭、摔跤、拔河、荡秋千等娱乐活动，并开设贸易集市。
二、羌族瓦尔俄足节（四川省阿坝藏族羌族自治州）：
羌族是中国古老的民族之一，自称尔玛人，因依山而居，被称为云朵上的民族，主要聚居于四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县。地处茂县北部的曲谷乡西湖寨、河西村千百年来一直流传着这样一个习俗，为祭祀天上的歌舞女神莎朗姐，每年农历五月初五都要举行“瓦尔俄足”活动，汉语俗称“歌仙节”或“领歌节”。因是羌族女性为主要角色的习俗活动,当地人又称之为“妇女节”。
瓦尔俄足的活动程序主要有：1.“瓦尔俄足”前夜的活动程序：寨中妇女围聚在火堂边制作祭祀女神的太阳馍馍、月亮馍馍和山形馍馍（舅舅陪同）；舅舅开坛、祝词；制作摆供品。2.“瓦尔俄足”这天的活动程序：前往女神梁子祭拜（舅舅带领）；举行敬献、祭杀山羊仪式；舅舅唱经、酬神、祈神；领歌引舞；寨中有威望的老妈妈讲述歌舞女神莎朗姐的故事，让人们明确爱情、生育、家务等传统；男人们在旁烹饪、伺候；传送歌舞。
三、都江堰放水节（四川省都江堰市）：
清明放水节是世界文化遗产都江堰水利工程所在地都江堰市的民间习俗。在农历二十四节气的清明这一天，为庆祝一年一度都江堰水利工程岁修竣工和进入春耕生产大忙季节，民间都要举行盛大的庆典仪式。
都江堰市位于四川省中部成都平原西北边沿，地处岷江上游和中游接合部的岷江出山口，公元前256年李冰治理岷江，修筑都江堰水利工程，彻底根治了岷江水患，使成都平原成为“水旱从人”的“天府之国”。人们为了纪念李冰，每年都举行一系列相关活动，包括官方祭祀和群众祭祀活动。官祭活动首先由主祭官宣读祭文，并献帛，献爵，献花，然后瞻仰二王庙。群众祭祀活动主要是拜谒二王庙，祈愿一年风调雨顺，五谷丰登，六畜兴旺。放水节最为重要的活动内容是在都江堰渠首鱼嘴分水工程处举行砍断连接杩槎的竹索、外江水流入经岁修后的内江的开水仪式。
四、羌年（四川省茂县、汶川县、理县、北川羌族自治县）：
日麦节（羌历年）也叫“羌历新年”、“过小年”、“丰收节”等，是羌族的隆重节日，活动内容以庆丰收、送祝福、祈平安为主，主要流行于四川省茂县23个乡镇的广大羌族聚居区，在汶川县、理县、松潘县、北川羌族自治县等的羌族分布地区也有流传。日麦节系由羌族平阳历而得名，一般以农历十月初一为节日，为期三至五天。从内容上看，这种羌年活动反映的主要是羌族早期农耕文化的状况，但从表现方式中仍然显现出许多游牧、狩猎文化和万物有灵崇拜的遗存。
每当羌年来临，各寨都要在德高望重的老人的主持下举行隆重的庆祝活动。男女老少在草坪上围成一个个圆圈，先是载歌载舞，俗称“跳喜庆沙朗”，继而开饮咂酒，彼此互赠美食，共祝新年，纵情狂欢，直到深夜才尽兴而归。
五、抬阁·大坝高装（四川省兴文县）：
大坝高装是一种特殊的民间造型艺术，它源于清代康熙年间，流传于四川南部兴文县境内的大坝苗族乡。
大坝高装游街表演于每年农历二月初一、初二举行，游行队伍前有二十八宿开路，神童骑马领队，高装、古董抬架、龙灯、狮灯、芦笙队（苗族）、锣鼓、唢呐等紧随其后，一路锣鼓喧天，炮声震耳，热闹异常。
六、抬阁·青林口高抬戏（四川省江油市）：
青林口高抬戏又称“飘色”、“抬阁”，是一种民间乔装戏表演样式，流传于川西北地区江油青林口古镇。清代乾隆年间，青林口古镇即已出现了高抬戏。每年农历二月初一，青林口都要举办传统庙会，其间便有高抬戏的表演。
高抬戏表演无需舞台戏楼，全靠传统绑扎手段将民间传说故事化作鲜活的艺术形象，呈现为高台之上定格的戏剧片段，以人力托起以供大众观赏。高抬戏的绑扎十分复杂，前后要经过11道工序。人物形象基本采用传统民间年画的构图方式，造型十分夸张。高抬戏最为突出的特点是能巧设机关，将剧中人物悬于空中，给观众以强烈的视觉冲击。
七、三汇彩亭会（四川省渠县）：
三汇彩亭会是流传于四川省渠县三汇镇的一种传统民间文化活动，它以亭子造型和表演为主要特点，每年农历三月十六日至十八日在街道或广场进行表演。三汇镇地处四川东部华蓥山北段西侧，跨州河、巴河、渠江，交通发达，物产丰富，商贾云集，经济活跃，彩亭会就在这种特殊的地理环境中产生发展起来。清代初年，彩亭会开始在三汇形成，清代中后期至民国年间逐步趋于兴盛。新中国成立后，三汇彩亭会成为当地民间文化活动的主要形式，在群众文化生活中发挥着重要的作用。
八、彝族年（四川省凉山彝族自治州）：
彝族年，彝语称“库史”，是集祭祀祖先、游艺竞技、餐饮娱乐、服饰制度等诸多民俗事项为一体的祭祀和庆贺性民俗节日。分布于川、滇、黔、桂广大彝族地区。在每年的11月20日左右择吉日举行。凉山彝族年，主要通行于布拖、美姑、昭觉、甘洛、喜德等17个县（市），其中以昭觉、美姑、布拖、喜德等县彝族年最具代表性、最富有特色。
彝族年起源于古代彝族先民的祭祀活动。汉文献关于彝族年的最早记载是唐代。南诏时期骠信《星回节》有“不觉岁月暮，感极星回节。元昶同一心，子孙堪贻厥”的记载。五代《玉溪编事》也记载有：“南诏以十二月十六日为之星回节。”
彝族年是彝族远古文明和祖先崇拜的活态见证，彰显了彝族对于祖先的敬仰之情。五谷丰登、六畜兴旺、人丁平安、敬老爱幼、欢乐祥和的思想理念，充分体现在节日之中。彝族年丰富繁杂的民俗事象，反映了彝族历史文化、经济生活、人伦规范、风俗礼制、服装民俗、审美情趣、禁忌事宜等诸多文化内容。透过这些朴实生动、自古相承的生活场景和人文信息，可探究彝族经济社会发展、文化历史变迁的轨迹，对于宗教学、人类学、民俗学、社会学等人文学科研究具有重要价值。
九、彝族传统婚俗（四川省美姑县）：
以凉山腹心地美姑县为代表的彝族婚俗礼制，以其古老、独特的习俗，成为不可多得的文化景观。
据彝族史诗《勒俄特依》记载，彝族先民曾历经了“只知有母，不知有父”的母系社会时期，史尔俄特为寻找父亲，历经磨难，在兹尼史色的教导下，娶妻婚配，步入生子见父的父系时代。
彝族婚俗内容极其丰富、独特别致，不论是婚姻选择、闹婚、节食节水、泼水、背新娘，还是赛克智、哭嫁等古老传统，都具有广泛的影响和独特的价值。
民间文学：一、格萨(斯)尔：
传唱千年的史诗《格萨(斯)尔》流传于中国青藏高原的藏、蒙、土、裕固、纳西、普米等民族中，以口耳相传的方式讲述了格萨尔王降临下界后降妖除魔、抑强扶弱、统一各部，最后回归天国的英雄业绩。
《格萨(斯)尔》是世界上迄今发现的史诗中演唱篇幅最长的，它既是族群文化多样性的熔炉，又是多民族民间文化可持续发展的见证。这一为多民族共享的口头史诗是草原游牧文化的结晶，代表着古代藏族、蒙古族民间文化与口头叙事艺术的最高成就。无数游吟歌手世代承袭着有关它的吟唱和表演。
二、彝族克智（四川省美姑县）：
彝族口头论辩克智是在婚礼、丧葬、节庆等集会场所由主客双方论辩手临场演述的一种诗体口承文学，是彝族民间语言艺术中内容最丰富、形式最灵活，最具知识性、趣味性、娱乐性、竞技性的表现形式。据文献记载，早在秦汉时期，彝族克智论辩歌场制度就已形成。
克智论辩的表现形态为甲乙双方论辩手说唱诗歌或辞赋，互相辩驳，谈古论今，获胜者往往“穷百家之词，困众人之辩”。克智论辩在四川凉山彝区流传至今，尤以美姑县保留最为完整。克智论辩内容十分丰富，涉及文学艺术、历史哲学、天文地理、伦理道德、农学医学、风俗礼制等各种知识。其辞以五言、七言为主，表现手法灵活多样，多用赋、比、兴，常见的修辞手法有比喻、排比、铺张、反复、顶针、粘连、夸张等。
克智论辩是彝族传统文化知识的集中体现，对于研究彝族社会文化史、思想史、音乐史、美学史、艺术史、论辩史等具有重要的价值。
三、禹的传说（四川省汶川、北川羌族自治县）：
鲧禹治水神话，已有几千年流传史。其主要内容是：“鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复（腹）生禹。帝乃命禹卒布土以定九州。”（《山海经·海内经》）“禹在治水时，有神龙以尾画地，导水所注，当决者因而治之也。”（《天问》王逸注）
在我国各少数民族中，将禹奉为神灵，且全民族对其顶礼膜拜者，仅见于羌族。禹被羌族人民视为自己民族的保护神，羌族地区被视为大禹故里。史书有“禹生石纽”的记载。石纽山、刳儿坪、涂禹山、禹碑岭等多有禹迹所在。
载籍中的禹神话，“鲧妻修已，吞神珠薏苡而生禹。”（《史记·夏本纪》）“禹本汶山郡广柔县人，生于石纽，其地名痢儿畔（刳儿坪）。”（扬雄《蜀王本纪》）“石纽，古汶山郡也。崇伯得有莘氏女，治水行天下，而生禹于石纽刳儿坪。”（常璩《华阳国志》）虽经千年历史变迁，现在还在北川和汶川等羌族地区流传。如《石纽投胎》、《刳儿坪出世》、《大禹出生》、《夏禹王的传说》、《涂山联姻》、《背岭导江》、《化诸拱山》等，如今还在羌族地区流传；口头流传中，被赋予了羌人种种原始的观念和幻想，吸纳了许多时代的因素和情节。如把治水与羌族的天神木比塔联系起来；把古籍记载的“应龙以尾画地”、“黄龙曳尾于前”等情节具体化了。
四、羌戈大战（四川省汶川县）：
羌族是我国最为古老的民族之一。《羌戈大战》是羌族的英雄史诗。史诗记述了一支羌族先民从西北高原南迁的历史进程中，与原住在岷江上游一带的“嘎”人（戈基人）之间的战争，并最终取得胜利，从而定居于此的历史。史诗反映了原始部落之间的战争。《羌戈大战》长达六百余行，由“序歌”、“羊皮鼓的来源”、“大雪山的来源”、“羌戈相遇”、“寻找神牛”、“羌戈大战”、“重建家园”7个部分组成。
史诗在叙述历史事件和描写战争场面中，同时也记述了羌族的民间信仰观念，如在战争中古羌人如何得到天神之助，如白石作为古羌人的庇护所和对敌战争中的制胜武器等。《羌戈大战》文辞优美，音韵铿锵，包含了大量远古的历史、文化、民俗等信息，具有较高的文学价值和多学科研究价值。
还有很多川叔没有提到的你家乡的非物质文化遗产，快在评论区告诉大家吧！
资料引用：中国非物质文化遗产官方网站、记忆四川官方网站等腾王阁和黄鹤楼哪个出名？
文章:原创
图片:网络
悟空好，题主好。我是聿远。是文化领域创作者。我来回答这个问题。
滕王阁和黄鹤楼都是我国古代劳动人民创造的灿烂文化结晶。一阁一楼是我国极为珍贵的历史文化遗产。各有独特的历史沿革，地理位置，风光景色。丰富的历史故事，华丽的诗词歌赋流传。没必要一定争个谁高谁低，排个第一第二。
下面从历史沿革，地理位置，风光景色特点。文人传颂唱合等方面来对一阁一楼作一个简单的分析。
阁中帝子今何在？槛外长江空自流。
滕王阁始建于唐四年（公元653年），为唐高祖之子滕王李元婴任洪州都督时所创建。历史上滕王阁屡毁屡建。
1989年10月8日，第二十九次重建的滕王阁胜利落成。
新建滕王阁主体建筑净高57.5米，建筑面积13000平方米。其下部为象征古城墙的12米高台座，分为两级。
台座以上的主阁取“明三暗七”格式，即从外面看是三层带回廊建筑，而内部却有七层，就是三个明层，三个暗层，加屋顶中的设备层。
新阁的瓦件全部采用宜兴产碧色琉璃瓦。正脊鸱吻为仿宋特制，高达3.5米。勾头、滴水均特制瓦当，勾头为“滕阁秋风”四字，而滴水为“孤鹜”图案。
台座之下，有南北相通的两个瓢形人工湖，北湖之上建有九曲风雨桥。
说起滕王阁，大家映入脑海的一定是那首王勃所撰写的滕王阁序。“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”唯美至极。
由于地势的关系，滕王阁的六层建筑，在江边看还是气势宏伟，但是当和周围的一些建筑相配合着看，那就显得娇小许多，多少失去了点气势。
昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤楼始建于三国时代东吴黄武二年（223年）。
三国时期黄鹤楼只是夏口城一角瞭望守戍的军用楼，晋灭东吴以后，三国归于一统，该楼在失去其军事价值的同时，随着江夏城地发展，逐步演变成为官商行旅游必于是，宴必于是的观赏楼。
1957年建武汉长江大桥武昌引桥时，占用了黄鹤楼旧址，1981年重建黄鹤楼时，选址在距旧址约1000米的蛇山峰岭上。
1981年10月，重修工程破土开工，1985年6月落成，主楼以清同治楼为蓝本，但更高大雄伟。
新建黄鹤楼比旧楼更壮观。飞架大江的长江大桥就横在它的面前，而隔江相望的则是这24层的晴川饭店。这一组建筑，交相辉映，使江城武汉大为增色。
黄鹤楼的建筑特色，是各层大小屋顶，交错重叠，翘角飞举，仿佛是展翅欲飞的鹤翼。楼层内外绘有仙鹤为主体，云纹、花草、龙凤为陪衬的图案。
走出五层大厅的外走廊，举目四望，视野开阔。这里高出江面近90米，大江两岸的景色，历历在望。武汉三镇的风光一览无遗，江水波光粼粼，眼前绿树成荫，很是美丽。不由令人感叹，昔人已乘黄鹤去。历史上许多名人如崔颢、李白、白居易、陆游等在黄鹤楼留下璀璨诗篇。
黄鹤楼为何以“黄鹤”为名，一说是原楼建在黄鹄矶上，后人念“鹄”为“鹤”，以讹传讹，口口相证遂成事实。一说便是带有神异色彩的“仙人黄鹤”传说。魏晋南北朝时期，盛行神仙之说，有关黄鹤楼的仙话也在专谈“怪力乱神”志怪小说发展的背景下形成。
黄鹤楼在历史上也是屡废屡建多达12次。新建造的黄鹤楼坐落在高山之上，加上周围江水的配合，更加气势磅礴，而且古朴雅致，颇具民族风情。被称为第一楼也不为过。
晴川万里雄心树，芳草遍地满神洲。
这一阁一楼在历史上屡屡废建。由此有国安楼兴的说法。如今国泰民安倒是符了楼兴。
这一阁一楼那个名气大一点，那个更壮观，更美丽其实无关紧要。
也不能完全排除地域喜爱是不？武汉人肯定首先喜欢黄鹤楼啊。滕王阁的粉丝也一定认为阁好。让大家用脚投票，爱那去哪。别作无谓争论了哈。
壮观美丽的建筑物还有着那么多令人神往的故事流传。
从滕王阁想到千古名篇滕王阁序，体会王勃出众的才华。
从黄鹤楼体会崔颢的既浪漫又写实的诗风。听李白、白居易、陆游等千古传唱就应该很满足了。
有什么有气势很燃的诗词？
1.要说燃，李白肯定会排在第一位！
我本楚狂人，凤歌笑孔丘。
——庐山谣寄卢侍御虚舟
五岳寻仙不辞远，一生好入名山游。
——庐山谣寄卢侍御虚舟
人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
天生我材必有用，千金散尽还复来。
——将进酒
兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。
——江上吟
愿将腰下剑，直为斩楼兰。
——塞下曲
长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
——行路难
赵客缦胡缨，吴钩霜雪明。银鞍照白马，飒沓如流星。十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功与名。——侠客行
纵死侠骨香，不惭世上英。谁能书閤下，白首太玄经。——侠客行
天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。
天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。
——梦游天姥吟留别
且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。
安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！——梦游天姥吟留别
仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人！
——南陵别儿童入京
山随平野尽，江入大荒流。
——渡荆门送别
俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。
抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。
人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
——宣州谢朓楼饯别校书叔云
大鹏一日同风起，扶摇直上九万里。
——上李邕
青天有月来几时？我今停杯一问之。
——把酒问月
2.秦汉风云，谱写满腔热血
诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。
身既死兮神以灵，魂魄毅兮为鬼雄！
——屈原 国殇
鸷鸟之不群兮，自前世而固然。
何方圜之能周兮，夫孰异道而相安？
——屈原 离骚
回朕车以复路兮，及行迷之未远。
步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息。
进不入以离尤兮，退将复修吾初服。
——屈原 离骚
力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。
——项羽 垓下曲
大风起兮云飞扬。威加海内兮归故乡。安得猛士兮守四方！——刘邦 大风歌
凤兮凤兮归故乡，遨游四海求其凰。
——司马相如 凤求凰
山不厌高，海不厌深。
周公吐哺，天下归心。
——曹操 短歌行
3.边塞诗词，唱响爱国情操
醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？
——王瀚 凉州词
宁为百夫长，胜作一书生。
——杨炯 从军行
黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。
——王昌龄 从军行
明敕星驰封宝剑，辞君一夜取楼兰。
——王昌龄 从军行
前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。
——王昌龄 从军行
燕然未勒归无计。——范仲淹 渔家傲
报君黄金台上意，提携玉龙为君死。
——李贺 雁门太守行
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
——高适 燕歌行
愿得此身长报国，何须生入玉门关。
——戴叔伦 塞上曲
大将筹边尚未还，湖湘子弟满天山。
新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。
夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。
——陆游 十一月四日风雨大作
楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。
——陆游 书愤
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。
——陆游 诉衷情
4.看苏辛，谱写豪放词篇
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年。
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。——苏轼 水调歌头
为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。
酒酣胸胆尚开张。鬓微霜。又何妨？
——江城子
会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。——江城子 密州出猎
浩浩乎如凭虚御风，而不知其所指，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。——赤壁赋
竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。——定风波
回首向来萧瑟处，归去。也无风雨也无晴。——定风波
且将新火试新茶，诗酒趁年华。
——望江南
古之所谓豪杰之士者，必有过人之节。人情有所不能忍者，匹夫见辱，拔剑而起，挺身而斗，此不足为勇也。天下有大勇者，卒然临之而不惊，无故加之而不怒。此其所挟持者甚大，而其志甚远也。
——留侯论
试问岭南应不好，却道，此心安处是吾乡。——定风波
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。
——念奴娇赤壁怀古
乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
——念奴娇赤壁怀古
把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。——水龙吟
我最怜君中宵舞，道男儿、到死心如铁。看试手，补天裂。——辛弃疾 贺新郎
千古江山，英雄无觅孙仲谋处。
舞榭歌台，风流总被雨打风吹去。
——永遇乐 京口北固亭怀古
想当年，金戈铁马，气吞万里如虎。
——永遇乐 京口北固亭怀古
凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否？
——永遇乐 京口北固亭怀古
醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。
八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。——破阵子
天下英雄谁敌手？曹刘。生子当如孙仲谋。——南乡子
青山遮不住，毕竟东流去。
——菩萨蛮 书江西造口壁
昨夜松边醉倒，问松我醉何如。只疑松动要来扶。以手推松曰去。
——西江月·遣兴
白苎新袍入嫩凉。春蚕食叶响回廊。禹门已准桃花浪，月殿先收桂子香。
鹏北海，凤朝阳。又携书剑路茫茫。明年此日青云去，却笑人间举子忙。
——鹧鸪天·送廓之秋试
不恨古人吾不见，恨古人，不见吾狂耳。
——辛弃疾 贺新郎
4.其他诗人的高燃片段
黄鹤断矶头，故人今在否？旧江山浑是新愁，
欲买桂花同载酒，终不似，少年游。——刘过 唐多令·芦叶满汀洲
一身转战三千里，一剑曾当百万师。
——王维 老将行
驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头，收拾旧山河，朝天阙！——岳飞 满江红
我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。
——谭嗣同 狱中题壁
十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把示君，谁有不平事？——贾岛 试剑
男儿何不带吴钩，收取关山五十州。
——李贺 南园十三首
少年侠气，交结五都雄。肝胆洞，毛发耸。立谈中，死生同。一诺千金重。推翘勇，矜豪纵。——贺铸 六州歌头
他年我若为青帝，报与桃花一处开。
——黄巢 提菊花
冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。
——黄巢 不第后赋菊
春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。
——孟郊 登科后
但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前。
车尘马足显者事，酒盏花枝隐士缘。
若将显者比隐士，一在平地一在天。
若将花酒比车马，彼何碌碌我何闲！
世人笑我太疯癫，我笑他人看不穿。
不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田。
——唐伯虎 桃花庵歌
他年若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫！
——宋江浔阳楼题诗
星垂平野阔，月涌大江流。
——杜甫 旅夜书怀
风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！
——荆轲
我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。
——李贺 致酒行
九万里风鹏正举。风休住，蓬舟吹取三山去！——李清照 渔家傲
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
——李清照 夏日绝句
我有迷魂招不得，雄鸡一声天下白。
——李贺 致酒行
滚滚长江东逝水，浪花淘尽英雄。是非成败转头空。青山依旧在，几度夕阳红。——杨慎 临江仙·滚滚长江东逝水
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
——杜甫 望岳
此地别燕丹，壮士发冲冠。
昔时人已没，今日水犹寒。
——骆宾王 于易水送人
满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。
——贯休 献钱尚父
上游玄极杳冥中， 下看东海一杯水。
——韦应物 王母歌
射雉归来，铁鳞十万，踏碎千山白。
——王以宁 念奴娇·淮上雪
桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯。
——黄庭坚 寄黄几复
身世悲浮梗，功名类转蓬。
他年若得志，威震泰山东。
——水浒传林冲
待到秋来九月八，我花开后百花杀。
——黄巢 不第后赋菊
现代诗词？
墙角数枝梅，凌寒独自开。 遥知不是雪，为有暗香来。 咏兰 徐 渭《墨兰》
醉抹醒涂总是春， 百花枝上缀精神。 自从画取湘兰后， 更不闲题与别人。 周 易 二人同心，其利断金。 同心之言，其臭如兰。 孔 丘《猗兰操》
习习谷风，以阴以雨。之子于归，远送于野。 何彼苍天，不得其所。逍遥九州，无所定处。 时人暗蔽，不知贤者。年纪逝迈，一身将老。 陶渊明《幽兰》
幽兰生前庭，含薰待清风。 清风脱然至，见别萧艾中。 行行失故路，任道或能通。 觉悟当念还，鸟尽废良弓。 屈 原《九歌》
绿叶兮素权，芳菲菲兮龚余。 秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。 余既滋兰之九畹，又树蕙之百亩。 《离骚》 扈江蓠与辟芷兮，纫秋兰以为佩...... 时暖暖其将罢兮，结幽兰而延伫...... 户服艾以盈要兮，谓幽兰其不佩...... 兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅..... 张 衡《怨 篇》
猗猗秋兰，植彼中阿。 有馥其芳，有黄其葩。 虽曰幽深，厥美弥嘉。 之子云远，我劳如何。 释无可《咏兰》
兰色结春光，氛氲掩众芳。 过门阶露叶，寻泽径连香。 畹静风吹乱，亭秋雨引长。 灵均曾采撷，纫佩挂荷裳。 李德裕《花药栏》（花药四时相续，常可留玩） 蕙草春已碧，兰花秋更红。 四时发英艳，三径满芳丛。 秀色濯清露，鲜辉摇惠风。 王孙未知返，幽赏竟谁同。 陈 陶《种兰》
种兰幽谷底，四远闻馨香， 春风长养深，枝叶趁人长。 智水润其根，仁锄护其芳。 蒿藜不生地，恶鸟弓已藏。 椒桂夹四隅，茅茨居中央。 左邻桃花岛，右接莲子塘。 一月薰手足，两月薰衣裳。 三月薰肌骨，四月薰心肠。 幽人饥如何，采兰充糇粮。 幽人渴如何，酝兰为酒浆。 地无青苗租，白日如散王。 不尝仙人药，端坐红霞房。 日夕望美人，佩花正煌煌。 美人久不来，佩花徒生光。 刈获及葳蕤，无令见雪霜。 清芬信神鬼，一叶岂可忘。 举头愧青天，鼓腹咏时康。 下有贤公卿，上有圣明王。 无阶答风雨，愿献兰一筐。 杜 牧《蕲州兰溪》
兰溪春尽碧泱泱，映水兰花雨发香。 楚国大夫憔悴日，应寻此路去潇湘。 《和令狐侍御赏蕙草》
寻常诗思巧如春，又喜幽亭蕙草新。 本是馨香比君子，绕栏今更为何人。 温庭筠《兰》 芃余昔自西滨，得兰数本，移热于庭，亦既愈岁，而芃然蕃殖。自余游者，未始以芳草为遇矣，因悲夫物有厌常而返，不若混然者有之焉，遂寄情于此寓赏本殊致，意幽非我情。 吾常有疏浅，外物无重轻。 各言艺幽深，彼美香素茎。 岂为赏者设，自保孤根生。 易地无赤株，丽土亦同荣。 赏际林壑近，泛馀烟露清。 余怀既郁陶，尔类徒纵横。 妍媸苟不信，宠辱何为惊。 真隐谅无迹，激时犹简名。 幽丛霭绿畹，岂必怀归耕。 唐彦谦《兰》（二首） 清风摇翠环，凉露滴苍玉。 美人胡不纫，幽香蔼空谷。 谢庭漫芳草，楚畹多绿莎。 于焉忽相见，岁晏将如何？ 黄 滔 《芳草》 泽国多芳草，年年长自春。 应从屈平后，更苦不归人。 张友正《春草凝露》 苍苍芳草色，含露对青春。 已赖阳和长，仍渐润泽频。 日临残未滴，风度欲成津。 蕙叶垂偏重，兰丛洗转新。 将行愁浥迳，欲采畏濡身。 独爱池塘畔，清华远袭人。 崔 涂《幽兰》 幽植众能知，贞芳只暗持。 自无君子佩，未是国香衰。 白露沾长早，青春每到迟。 不知当路草，芳馥欲何为。 韩 偓《偶题》 俟时轻进固相妨，实行丹心仗彼苍。 萧艾转肥兰蕙瘦，可能天亦妒馨香。 孙 顾《清露被皋兰》 九皋兰叶茂，八月露华清。 稍与秋阴合，还将晓色并。 向空罗细影，临水泫微明。 的砾添幽兴，芊绵动远情。 夕芳人未采，初降鹤先惊。 为感生成蕙，心同葵藿倾。 赵元淑《闻杨炯幽兰之歌作》 昔闻兰叶据龙图，复道兰林引凤雏。 鸿归燕去紫茎歇，露往霜来绿叶枯。 贯休《书陈处士屋壁》 有叟傲尧日，发白肌肤红。 妻子亦读书，种兰清溪东。 白云有奇色，紫桂含天风。 那应迎鹤书，肯羡于洞洪。 《秋望寄王使君》 静蹑红兰径，凭高旷望时。 无端求句苦，永日壑风吹。 大月生峰角，残霞在树枝。 只应刘越曰，清啸正相宜。 李世民《芳兰》 春晖开紫苑，淑景媚兰场。 映庭含浅色，凝露泫浮光。 日丽参差影，风传轻重香。 会须君子折，佩里作芬芳。 《赋得花庭雾》 兰气已熏宫，新蕊半妆丛。 色含轻重雾，香引去来风。 拂树浓舒碧，萦花薄蔽红。 还当杂行雨，仿佛隐遥空。 上官仪《假作幽兰诗》 日月虽不照，馨香要自丰。 有怨生幽地，无由逐远风。 李 峤《兰》 虚室重招寻，忘言契断金。 英浮汉家酒，雪俪楚王琴。 广殿轻香发，高台远吹吟。 河汾应擢秀，谁肯访山阴。 王 勃《春兰》 山中兰叶径，城外李桃园。 直知人事静，不觉鸟声喧。 陈子昂《感遇》 兰若生春夏，芊蔚何青青。 幽独空林色，朱蕤冒紫茎。 迟迟白日晚，袅袅秋风生。 岁华尽摇落，芳意竟何成？ 张九龄《园中时蔬尽皆锄理唯秋兰数本委而不顾彼虽一物有足悲者遂赋二章》 场藿已成岁，园葵亦向阳。 兰时独不偶，露节渐无芳。 旨异菁为蓄，甘非蔗有浆。 人多利一饱，谁复惜馨香。 幸得不锄去，孤苗守旧根。 无心羡旨蓄，岂欲近名园。 遇赏宁充佩，为生莫碍门， 幽林芳意在，非是为人论。 《咏 兰》 兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。 欣欣此生意，自尔为佳节。 谁知林栖者，闻风坐相悦。 草木有本心，何求美人折？ 李 白《孤兰》 孤兰生幽园，众草共芜没。 虽照阳春晖，复悲高秋月。 飞霜早淅沥，绿艳恐休歇。 若无清风吹，香气为谁发？ 《赠友人 三首其一》 兰生不当户，别是闲庭草。 夙被霜露欺，红荣已先老。 谬接瑶华枝，结根君王池。 顾无馨香美，叨沐清风吹。 馀芳若可佩，卒岁长相随。 《于五松山赠南陵赞府》 为草当作兰，为木当作松。 兰秋香风远，松寒不改容...... 贺兰进明《古意》 崇兰生涧底，香气满幽林。 采采欲为赠，何人是同心。 日暮徒盈抱，徘徊幽思深。 慨然纫杂佩，重奏丘中琴。 牟 融《山寺律僧画兰竹图》 偶来绝顶兴无穷，独有山僧笔最工。 绿径日长袁户在，紫荃秋晚谢庭空。 离花影度湘江月，遗佩香生洛浦风。 欲结岁寒盟不去，忘机相对画图中。 韩 愈《猗兰操》（一曰幽兰操 孔子伤不逢时作） 兰之猗猗，扬扬其香。 不采而佩，于兰何伤。 今天之旋，其曷为然。 我行四方，以日以年。 雪霜贸贸，荠麦之茂。 子如不伤，我不尔觏。 荠麦之茂，荠麦之有。 君子之伤，君子之守。 刘禹锡《令孤相公见示新栽蕙兰二草之什兼命同作》 上国庭前草，移来汉水浔。 朱门虽易地，玉树有馀阴。 艳彩凝还泛，清香绝复寻。 光华童子佩，柔软美人心。 惜晚含远思，赏幽空独吟。 寄言知音者，一奏风中琴。 白居易《问友》 种兰不种艾，兰生艾亦生。 根亥相交长，茎叶相附荣。 香茎与臭叶，日夜俱长大。 锄艾恐伤兰，溉兰恐滋艾。 兰亦未能溉，艾亦未能除。 沉吟意不决，问君合何如。 元 稹《春别》 幽芳本未阑，君去蕙花残。 河汉秋期远，关山世路难。 云屏留粉絮，风幌引香兰。 肠断回文锦，春深独自看。 宋 朝 范成大《次韵温伯种兰》 灵均堕荒寒，采采纫兰手。 九畹不留客，高丘一回首。 峥嵘路孔棘，凄怆肘生柳。 逐令此粲者，永与穷愁友。 不如汤子远，情事只诗酒。 但知爱国香，此外付乌有。 栽培带苔藓，披拂护尘垢。 孤芳亦有遇，洒濯居座右。 君看深林下，埋没随藜莠。 朱 熹《秋兰已悴以其根归学古》 秋至百草晦，寂寞寒露滋。 兰皋一以悴，芜秽不能治。 端居念离索，无以遗所思。 愿言托孤根，岁晏以为期。 《咏 蕙》 今花得古名，旖旎香更好。 适意欲忘言，尘编讵能老。 《兰 涧》 光风浮碧涧，兰杜日猗猗。 竟岁无人采，含薰只自知。 《兰》 去岁，蒙学古分惠兰花清赏，既歇复以根丛归之故畹，而学古预有今岁之约，近闻颇已著花，辄赋小诗以寻前约。 秋兰递初馥，芳意满冲襟。 想子空斋里，凄凉楚客心。 夕风生远思，晨露洒中林。 颇忆孤根在，幽期得重寻。 《兰》 谩种秋兰四五茎，疏帘底事太关情。 可能不作凉风计，护得幽香到晚清。 刘克庄《咏兰》 萧艾荣枯各有意，深藏芳洁欲奚为。 世间鼻孔无凭托，且伴幽窗读楚辞。 《兰》（二首） 深林不语抱幽贞，赖有微风递远馨。 开处何妨依藓砌，折来未肯恋金瓶。 孤高可把供诗卷，素淡堪移入卧屏。 莫笑门无佳子弟，数枝濯濯映阶庭。 两盆去岁共移来，一置雕阑一委苔。 我拙扶持令叶瘦，君能调护遣花开。 隶人挑蠹巡千匝，稚子浇泉走几回。 亦欲效颦耘小圃，地荒终恐费栽培。 赵以夫《咏兰》 一朵俄生几案光，尚如逸士气昂藏。 秋风试与平章看，何事当时林下香。 王 柏《兰》 早受樵人贡，春兰访旧盟。 谢庭夸瑞物，楚泽撷芳名。 苍玉裁圭影，紫檀含露英。 奚奴培护巧，苔藓日菁菁。 方 岳《买兰》 几人曾识离骚面，说与兰花枉自开。 却是樵夫生鼻孔，担头带得入城来。 赵孟坚《题兰》 六月衡湘署气蒸，幽香一喷冰人清。 曾将移入浙西种，一岁才华一两茎。 陈 旋《题画兰》 九畹光风转，重岩坠露香。 紫宫祠太乙，瑶席荐琼芳。 释道潜《吟兰》 阴崖月窟得芳丛，满屋归来夸所逢。 净扫幽径植藓墀，紫茎绿叶弄奇姿。 疏帘风暖日华薄，芳馥满怀君自知。 真山民《春日》 韶光今几许，我欲问流莺。 花影扫不去，草根锄又生。 心安诸妄息，身老万缘轻。 正是春风好，幽兰不肯争。 郑思肖《墨兰》 钟得至清气，精神欲照人。 抱香怀古意，恋国忆前身。 空色微开晓，晴光淡弄春。 凄凉如怨望，今日有遗民。 周竹坡《兰》 艺兰当九畹，兰生香满路。 纫君身上衣，光明夺缣素。 孤芳一衰歇，凋零湿秋露。 佩服得君子，亦足慰迟暮。 张 咏《萧兰》 种萧芳兰中，萧生兰亦瘁。 它日秋风来，萧兰一齐败。 自古贤者心，所忧在民泰。 不复梦周公，中夜独慷慨。 丁 谓《兰》 彼羡南陔子，其谁粉署郎。 渥丹承露彩，绀绿泛风光。 屡结骚人佩，时飘郑国香。 何须寻九畹，十步即芬芳。 梅尧臣《兰》 楚泽多兰人未辩，尽以清香为比拟。 萧茅杜若亦莫分，唯取芳馨袭衣美。 文彦博《幽兰》 燕姞梦魂唯是见，谢家庭户本来多。 好将绿叶亲芳穗，莫把清芬借败荷。 避世已为骚客佩，绕梁还入郢人歌。 虽然九畹能香国，不奈三秋鹈鴂何。 王安石《朱朝议移法云兰》 幽兰有佳气，千载閟山阿。 不出阿兰若，岂遭乾闼婆。 杨 杰《春兰》 春兰如美人，不采羞自献。 时闻风露香，蓬艾深不见。 《蕙 花》 蕙本兰之族，依然臭味同。 曾为水仙佩，相识楚词中。 王 令《蔬兰》 晓折寒蔬野圃间，荒林深处有芳兰。 世无贤士纫为佩，犹有幽人日取餐。 苏 轼《题杨次公春兰》 春兰如美人，不采羞自献。 时闻风露香，蓬艾深不见。 丹青写真色，欲补离骚传。 对之如灵均，冠佩不敢燕。 前四句为杨杰诗。 苏 辙《次韵答人幽兰》 幽花耿耿意羞春，纫佩何人香满身。 一寸芳心须自保，长松百尺有为薪。 《幽兰花》（二首） 李径桃蹊次第开，穠香百和袭人来。 春风欲擅秋风巧，催出幽兰继落梅。 珍重幽兰开一枝，清香耿耿听犹疑。 定应欲较香高下，故取群芳竞发时。 《种兰》 兰生幽谷无人识，客种东轩遗我香。 知有清芬能解秽， 更邻细叶巧凌霜。 根便密石秋芳早，丛倚修筠午阴凉。 欲遣蘼芜共堂下，眼前长见楚词章。 惠 洪《早春》 山中春尚浅，风物丽烟光。 涧草殷勤绿，岩花造次香。 浮根争附络，细叶正商量。 好在幽兰径，无人亦自芳。 朱淑真《乞兰》 幽芳别得化工栽，红紫纷纷莫与偕。 珍重故人培养厚，真香独许寄庭阶。 杨万里《咏兰》 健碧缤缤叶，斑红浅浅芳。 幽香空自秘，风肯秘幽香。 《兰花》 雪径偷开浅碧花，冰根乱吐小红芽。 生无桃李春风面，名在山林处士家。 政坐国香到朝市，不容霜节老云霞。 江篱圃蕙非吾耦，付与骚人定等差。 陆 游《兰》 南岩路最近，饭已时散策。 香来知有兰，遽求乃弗获。 生世本幽谷，岂愿为世娱。 无心托阶庭，当门任君锄。 薛季宣《种兰》 兰生林樾间，清芬倍幽远。 野人坐官曹，兹意极不浅。 西窗蔽斜日，松钗架春晚。 墙阴莳花木，憔悴根日损。 植此山国香，坐与前事反。 扶疏可纫佩，心绪端有本。 芽生仅盈坛，高风成九畹。 群芳颜色好，祗自夸园苑。 何如淡嚼蜡，草莽曾谁混。 对我静无言，忘形如莽篿。 《刈兰》 东畹刈真香，静院参瓶水。 高远不胜情，时逐微风起。 和雨翦闲庭，谁作骚人语。 记得旧家山，香来无觅处。 明 朝 文 彭《兰竹卷》 西斋半日雨浪浪，雨过新梢出短墙。 尘土不飞人迹断，碧阴添得晚窗凉。 王谷祥《兰》 绿叶转光风，紫英泛清馥。 不受当门锄，托根在空谷。 文 嘉《蕙》 清风从东来，幽香忽西去。 欲以寄所思，所思在何处。 《兰》 幽兰奕奕吐奇芳，风度深大泛远香。 大似清真古君子，闭门高誉不能藏。 徐 渭《墨兰》 醉抹醒涂总是春，百花枝上缀精神。 自从画取湘兰后，更不闲题与别人。 《题兰竹》 兰与竹相并，非关调不同。 氤氲香不远，聊为引清风。 《题水仙兰花》 水仙开最晚，何事伴兰苕？ 亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。 《兰》 兰亭旧种越王兰，碧浪红香天下传。 近日野香成秉束，一篮不值五文钱。 《写兰与某子》（仙华其号也） 仙华学杜诗，其词拙而古。 如我写兰竹，无媚有清苦。 《兰谷歌》 句践种兰必择地，只今兰渚乃其处， 千年却有永和事，右军墨藻流修禊。 吾越兰谱本如此，只今春来稽山里， 兰花兰叶垂云紫。 近闻楚国之黄州，雄山绝谷通金牛， 苍苍元气秘不得，一夫大嗓鸣天球。 门人归来对我说，正是刘君称彦哲， 于世百物无所耽，谷里种兰盈百叶。 有时几案拂玉光，镇夜管毫僭蕊芒， 古来楚越本接疆，不待风吹两国香。 《兰》 莫讶春光不属侬，一香已足压千红。 总令摘向韩娘袖，不作人间脑麝风。 景翩翩《紫兰》 碧玉参差簇紫英，当年剩有国香名。 风前漫结幽人佩，澧浦春深寄未成。 陈继儒《王楚玉画兰》 年来空谷半霜风，留得遗香散草丛。 只恐樵人混兰艾，红颜收在束薪中。 李日华《兰竹》 江南四月雨晴时，兰吐幽香竹弄姿。 蝴蝶不来黄鸟睡，小窗风卷落花丝。 《兰》 燕泥欲堕湿凝香，楚畹经过斗蝶忙。 如何东家入幽梦，尽教芳意着新妆。 李肇亨《竹下倚兰》 翠织罘罳绿烟密，唇膏珠露香欲滴。 骖鸾舞鹄仙洞来，不与人间斗颜色。 《兰石》 蓦然香来我自知，山斋半雨半晴时。 却思摩诘黄磁斗，曾向春前发几枝。 胡应麟《猗兰操》 泛泛崇兰，在彼空谷。 以芬以芬，达于平陆。 大国之香，薄言掇之，以遗明王。 以遗明王，畴适逢自。 岁月行暮，芬芳将逝。 芬芳爰逝，羌不留神。 忡忡我心，曷维其忧。 《拟古》 采采丛兰花，美人隔江沚。 褰裳涉其波，舟楫谁为理。 回风动罗裳，日暮聊徙倚。 安得双鸳鸯，衔到箧中绮。 《寓怀》 崇兰处深谷，绿叶凌朝阳。 回风一披拂，百里传芬芳。 惜哉丛 林下，无人知国香。 烨烨桃李树，托根歧路傍。 飞花落闺闼，弄影临华堂。 讵以盛衰故，易此贞素常。 不见西山老，食薇终首阳。 《题画》 亭亭卧幽谷，冉冉回阳春。 日暮馨香发，持将赠远人。 《兰》 瑶琴月下弹，罗带风前解。 大似薛家娘，幽香匀素彩。 《滋兰室》 移将九畹芬，散植雕楹畔。 悠然丈室中，如坐潇湘岸。 《兰薄》 采采幽兰花，清香畏零落。 何处佳人来，含情坐林薄。 《题松茂兰馨图二十韵有序》 蔡启明先生，家大人同榜也，年七秩初度，称觞者四集而适，以是日举家孙姻友，咸传诧以为希遘；爰绘松茂兰馨图，而索余赋之。 霁日明松桧，光风毓蕙兰。 一弧悬海上，双舄堕云端。 殿宇金茎矗，庭阶玉树团。 丹膏凝琥珀，翠萼绽琅玕。 五粒垂山径，孤根翳石坛。 沅湘思楚客，泰岱觅秦官。 劲节回春意，幽芳袭岁寒。 亭亭标院落，冉冉拂栏杆。 突兀朝霞映，纷披夕露？。 当风旗猎猎，杂雨佩珊珊。 鸑鷟文犹贵，熊罴梦未阑。 燕台新骥足，渭渚旧渔竿。 象纬中天谪，波涛弱水残。 含饴呈极乐，设醴助清欢。 火枣频餐易，冰桃再得难。 后堂罗管龠，中路集衣冠。 北极催纶诰，南冥兆羽翰。 青云传上国，紫气接长安。 奕叶清芬播，茏葱瑞霭蟠。 云礽八千祀，绛阙下还丹。 朱 耷《兰石》 王孙书画出天姿，恸忆承平鬓欲丝。 长借墨花寄幽兴，至今叶叶向南吹。 《石涛画墨兰》 南北宗开无法说，画图一向泼云烟。 如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。 释迁俊《题画兰》 绿叶微风际，清香小雨馀。 湘江春水阔，悉杀楚三闾。 杨文聪舟过虎丘，月生索余作兰卷，走笔图之，并题其后。诗中之画耶，画中之人耶，唯月生自参之。 枯毫开数亩，指指生春风。 参差各异状，花叶随西东。 淡者若苦禅，性定水石中。 狂者若名士，傲僻羞雷同。 亦者妩媚姿，美人临青铜。 蛾眉远于秋，素妆如书空。 性情等山理，盘礴图修容， 国得与国色，皆有千秋功。 方治尧《兰阴山》 纷纷游妓荐江苹，暗祝江神站水滨。 斗草撷兰应待伴，桃花留与踏歌人。 鲍宴和《和廷秀山人题兰》 绝谷穷源惠风和，幽兰灿发蕤丛苕。 山人所献置阑下，朝溉暮观精勤调。 娟娟净质世稀少，香逾梅花风味多。 诗出先生高胸臆，字珠词玉重金貂。 清姿妙态虽画得，泪溢寒窗濡轻绡。 欲写草书芬馥句，牧羊山少吴公樵。 深居非是求显达，岁晚山空甘寂寥。 根植紫泥素抱节。兰花映向不凌凋。 宋玄僖《兰谷 为王遁庵作》 中谷见芳草，令人忆沅湘。 沅湘不可往，极目烟尘黄。 独醒一何苦，佩服垂幽光。 怀人千载下，楚越远相望。 《兰室》 幽人种芳草，宛在书室前。 天香熏夕寝，琴曲人春弦。 耿耿同心友，飘飘遗世贤。 相逢曾解佩，山泽往来便。 《蕙花图》 香飘百亩正茵氲，作赋灵均岂厌闻。 我爱南风吹汝急，参差花叶总成文。 贝 琼《兰》 丛兰何青青，罗生满中泽。 阿那风叶翻，葳蕤露房拆。 芳洁终自持，光荣谅谁饰。 勿为时所化，岁晚同荆棘。 朱 右《题画兰》 九畹香清雾气寒，三湘月落泪痕乾。 楚天空阔秋无际，谁复行吟泽畔看。 宋 濂《兰花篇》 延佑戊午年赋，时予始九岁。屡焚旧诗，而此特以幼作存，今复录之。 阳和煦九畹，晴芬溢青兰。 潜姿发玄麝，幽葩凝紫檀。 绿萝托芳邻，白谷挹高寒。 玄圣未成调，湘累久长叹。 绿蔎虽外蔽，贞洁终能完。 岂知生平心，卒获君子观。 杂以青瑶芝，承以白玉盘。 灵风晓方荐，清露夜初溥。 此时不见知，骈罗混荒菅。 春风桃杏华，烂若霞绮攒。 徒媚夸毗子，千金买歌欢。 弃之不彼即，要使中心安。 愿结美人佩，把玩日忘餐。 释宗泐《题兰》 溪寺曾栽数十丛，紫茎绿叶领春风。 年来萧艾过三尺，白首看图似梦中。 叶子奇《塘上闻兰香》 大谷空无人，芝兰花自香。 寻根竟不见，茅草如人长。 高 启《题王翰林所藏画兰》 春到怀王旧渚宫，沙棠舟去水烟空。 孤丛不有幽香发，应没江边百草中。 刘 溥《兰竹画》 湘江雨晴白云湿，湘妃愁抱香兰泣。 望望夫君去不还，佩珠落尽无人拾。 碧天秋冷明月多，千里洞庭横白波。 请君莫唱竹枝曲，水远山长其奈何。 朱瞻基《漪兰操》 昔孔子自卫反鲁，隐居谷中，见兰之茂与众草为伍，自伤不逢时而托为此操。予虑在野之贤有未出者，故拟作篇。 兰生幽谷兮，晔晔其芳。 贤人在野兮，其道则光。 嗟兰之茂兮，众草为伍。 於乎贤人兮，汝其予辅。 史 鉴《子昂兰》 国香零落佩纕空，芳草青青合故宫， 谁道有人和泪写，托根无地怨东风。 李东阳《观画兰有感》 春风吹香出芳林，丛兰开傍西岩阴。 几回欲采意不适，路转溪回山更深。 虚堂披图对幽襟，忽如揽衣度崎坎。 杏坛尼父去已远，湘江屈原空独沉。 我方挥弦坐微吟，微吟未成日将晚。 冰箱欲来侵九畹，兰兮兰兮竟谁管。 文徵明《兰》（二首） 叶？东风翠带斜，白云根底茁红芽。 山中谁得称君子，满地无名野草花。 纤纤小雨作轻寒，最好疏篁带雨看。 正似美人无俗韵，清风徐洒碧琅玕。 《建兰》 灵根珍重自瓯东，绀碧吹香玉两丛。 和露纫为湘水佩，临风如到蕊珠宫。 谁言别有幽贞在，我已相忘臭味中。 老去相如才思减，临窗欲赋不能工。 《泽兰图》 草堂安得有琳琅，傍案漪兰奕叶光。 千里故人来解佩，一窗幽意自生香。 梦回凉月瓯江远，思入风云楚畹长。 渐觉不闻馀馥在，始知身境两相忘。 陈道复《幽兰》 翠带何飘遥，紫茎多馥郁。 佳人千里心，日暮倚空谷。 《墨兰》 楚畹兰芽茁，分来结好盟。 茶杯轻渥处，觉有暗香生。 余同麓《咏兰》 （三首） 手培兰蕊两三栽，日暖风和次第开。 坐久不知香在室，推窗时有蝶飞来。 百草千花日夜新，此君竹下始知春。 虽无艳色如娇女，自有幽香似德人。 何处幽香扑酒樽，洲中杜若畹中荪。 纫来为佩裁为服，不许瓷施挂荜门。 杨 慎《采兰引》 秋风众草歇，丛兰杨其香。 绿叶与紫茎，猗猗山之阳。 结根不当户，无人自芬芳。 密林交翳翳，鸣泉何汤汤。 欲采往无路，局步愁褰裳。 美人驰目成，要予以昏黄。 山谷岁复晚，修佩为谁长。 采芳者何人，荪芷共升堂。 徒令楚老惜，坐使宣尼伤。 感此兴中怀，弦琴不成章。 陆 治《丫兰图》（八首） 尝闻东海仙崖种，若个分携西畹香。 细数花枝参造化，却因奇偶辨阴阳。 不与秋兰并九英，仙葩二八自天成。 只缘无力禁香重，幻作髌支驾玉茎。 新栽鲁缟袗秋衣，肌骨冰清酒晕微。 独立嫣然风自举，低回翻学舞容玑。 亭亭浴露立西清，澹薄秋容幻态轻。 独有檀心禁不得，一庭香思动蜂樱。 玉戟棱棱应节分，枝枝柔玉纫香云， 凝妆拟待三更月，露染生绡六幅裙。 方空轻叶窃青黄，制得霓裳称淡妆。 香抱幽怀娇不语，含情浑欲待迎将。 琼干凉叉蕊玉容，湘枝香魂引玲珑。 分明月下归环佩，恍似罗浮梦里逢。 三尺丰标高髻妆，两行钗玉一奁香。 朝朝拟待烟屏展，徐揽轻罗上画堂。
