书法艺术字_书法作品该创作和欣赏
书法艺术字，书法作品该创作和欣赏？
书法作品该怎么创作和欣赏，价值是用什么来衡量？
首先我们先了解以下几项：
王羲之《兰亭序》
我们了解到了以上几点之后，我们就可以进行书法的创作以及价值回答观点。
我们知道，书法，是世界上少数几种文字所有的艺术形式，包括汉字 书法、蒙古文书法、阿拉伯文书法等。其中“ 中国书法”，是中国汉字特有的一种传统艺术。从广义讲，书法是指语言符号的书写法则。换言之， 书法是指按照文字特点及其 涵义，以其书体笔法、结构和章法写字，使之成为富有 美感的艺术作品。
在千余年来，人类对美的追求，人还是人，其骨、其筋、其血、其肉未尝变也，对人体的审美，要求骨肉相称，神形兼备，五官端匀，肢体协调未尝变也，古之美女，如西施、王嫱、太真、飞燕，虽肥瘦长短，各不相同，如冠之以时装，乃不失其美，只是时代风貌不同而已。所以，书法的艺术价值主要体现在以下几个方面：
1.书法外在
书法艺术地真正价值就在于借助于外在的形式，显示出一种内在的个性，情感，生气，风骨和精神。
2．重学问气
品本质上的笔墨功力之外的其他诸方面的学养气息。一件书法作品能否让人咀嚼出品位，这就要靠“学问气”说话了。欣赏者以从作品线条中窥探作者的一切：从线条修养到意趣修养，从书法自身的修养到综合的多侧面的诗、文、书、画、印的修养。一件富有浓厚学问气的作品，可让人在欣赏过程中步步深入，渐入佳境，感到余味无穷，从而获得丰富的精神陶治。
3.重家数源流原则
一名书家通过对古人书法的悉心临摹，学到笔墨要领，运用到自己的书法创作中去，其作品就会体现出用笔、结构、风格等方面取法上的家数和渊源。作品本身的精与粗、优与劣、雅与俗等问题要衡量，作品形式以下的内容也要过问。某一风格出于古代哪一家?所承者谁?所弃者何?在撷取的同时又糅进了其他的什么路数?等等。这些在建筑、雕塑、油画中被艺术家们视为忌讳的东西，在书法欣赏中却是至关重要的因素。
4.重本心意趣原则
书法作品呈现出的意趣中是否让作者本来的心愿得到自然而然地、不假任何造作修饰的流露。书家创作需要功力，当功力不成问题时，能够心手相应时，就要作者的创作动机、环境、心情等因素而影响创作。没有做作、拘谨、刻意为之的迹象。只有功力深厚者才有可能达到物我两忘、无意于佳乃佳的境界。
综合上述，当然这些之外书法创作者的人品和人格精神也尤为重要，任何艺术家都需要崇高的灵魂和尊敬入古人室的心境去创作;才不会出现像最近书法圈子里的丑书行为大肆横流，难登大雅之堂。
书法学问和历史也有迹可循，一门古人的写字艺术。文字的表现一直在变，但用毛笔书写却流传至今，当今社会现代技术快速发展，电子书写趋势上升，我想我们更需要与自然天人合一般地去发扬这门民族艺术，这才是文化自信里不可多得的艺术价值。
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兰亭书法作品欣赏
街上书法的叫什么？
街上的书法叫什么？
街上的书法呢，它是可以说是一般是比较通俗的，美术字啊，宣传标语，或者一些这个广告字，现在有一种比较流行的，就是公园里混的地摊的那种，那个老年人写的这个地书，就是地摊书法，这个也是有的，然后呢，这个如果严格的话呢，这个也算是书法。
硬笔书法最终追求的是实用性？
硬笔字，好比快餐文化，极具广泛性和普及性。在短短不足百年的历史，发展速度惊人，迅速达到巅峰。有着数亿人书写硬笔字，这是我国文化史上的大事件，也是书法史上的一大创举。这一壮观的历史现象，固然有诸多因素，也与硬笔的特性有关：
一是便捷，不需要毛笔书法的笔墨纸张，随身一支笔就搞定；
二是书写性强，笔法不像毛笔字复杂，随手写；
三是实用性强。日常生活、工作、学习等到处 都需要。
她的诞生，是文明社会发展的产物，是最接地气的文化现象。而当她的接地气，随着计算机技术的快速发展，被手机、支付宝、淘宝等现代工具所替代之后。她就像满街的快餐店，一夜之间消失。硬笔字的实用性，仿佛已离我们远去。
失去了实用性之后，按理应该凸显其艺术性。好比邮票，失去了通信的主功能，收藏价值就越发得以体现。但她又不同于收藏品，有着自身的发展规律，同时，与毛笔字相比也有明显的局限性：
一是失去了广泛的群众基础，受众体明显缩小。虽然，她还将在较长时间里，在某些特定邻域继续下去，但她的影响力已大大减少。
二是不像毛笔书法，有着悠久的历史，有着博大精深的内涵，有着迷人的艺术魅力。
三是笔法简单，相对固定的笔性和书写的形式，都将影响硬笔书法的发展空间。
硬笔书法究竟何去何从，可从以下几方面分析。
一、坚持硬笔书法特性。硬笔笔法不像毛笔复杂多变，但也有其自身特点，在硬笔书法实践中，不断总结笔法理论。硬笔书法主要靠指力掌控笔，通过手掌和拇指、中指、食指等的合力，形成执笔姿势，而运笔动作依靠腕底部与桌面的支撑，并通过手掌和腕的联动，完成书写。因为硬笔尖不像毛笔那样有弹性，但也具有一定韧劲，只要熟练而灵活运用腕力，就能实现如毛笔书法一样的提按、使转以及调锋，从而实现硬笔点画的丰富变化和笔势、结体的灵动之美。
二、形成硬笔书法特点。作为硬笔书法，虽然有着毛笔书法的共同之处，都是以文字作为依托，兼实用、艺术与一体，五体皆能。但硬笔毕竟不同于毛笔书法，自身定位要明确，如何建立起自己的书法语言体系，有着自身的审美取向，都需要我们在实践中不断摸索。当代许多硬笔书法家的风格还不够成熟。庞中华、顾仲安等硬笔书法，虽具有大家风尚，但影响力不够。黄若舟先生的“快写钢笔字”，最具有硬笔书法特性，值得硬笔书法爱好者的学习和研究。我把硬笔书法之特点归纳为：点画流畅又挺拔，提按使转要自然。笔势灵动牵丝带，呼应联系皆分明。结构分布需匀称，错落有致随其形。
三、背靠大树好乘凉。绑定毛笔书法，走互相结合之路，既与毛笔书法保持距离，又自创一条新路。最近，看到网上有许多类似弹性软笔（非毛笔）、或硬笔，书写的字体，有一笔书、简书、快写体以及与古老文字如甲骨文、铭文等相结合的象形书体。这些书体以实用为原则，兼顾艺术欣赏，可充分发挥硬笔或中性笔的优势，同时，汲取毛笔书法特点，在当代书法走向低迷的时候，不失为书法的一条新路。
书法是写出来的？
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以下三幅扇面是王延宗老师的佳作
书法是写出来的，还是画出来的呢？我觉得应该从角度去看问题。
从小学习美术至今二十年多年了，我一直认为，书法是画出来的，而从国画的角度来看，画是写出来的，这方面要说说写意画，我个人觉得不能一概而论。
现在我来说说我个人的观点，书法为什么是画出来的呢？其实书法是抽象的汉字。是我们笔者运用笔法、墨法、字法，等书法技巧，呈现出让人遐想的意境。意境中就会带着美感，美感中就会带着画意，两者并不矛盾相辅相成。
1.笔法
从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲，应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔都应是有力度的”。这种力度，在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件，主要是以“圆”和“涩”为标准的。
在这其中就会看到画的影子，像国画一样去写字，那么这幅字才赋予了灵魂，赋予了生命，处处有生气，处处赋予灵气。这就是所谓的上上之品，能读懂其作者的书意，读出一个人的品行，即书中有画，画中有你。
我也是个书法爱好者在学习书法的道路上虚心前行。笔法的技巧是我学习书法的难点。方笔多用折笔，折笔最初是两笔写成，一横一竖，而后演化成笔锋的翻转，犹如作画一般，从而显出棱角方正、刚健，痛快遒劲之势。.提笔、驻笔、.顿笔等抑扬顿挫难道不是书中有画，画中有书，我亦然。
2.字法
字法即字的结构安排，也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体，通过这些形式结合画画的形式将字画出来，这就是理想的字法。
历来书法家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美，只是一个形式感的问题，而字的结体不好，也难称得上好的作品。
看当前书法创新中的一些现象，和古代至近代的大师相比，恰成鲜明的对比例如:一轻松，一拘束；一无心，一刻意；一天马行空，敢于放手，一小心翼翼，捉襟见肘……
有的书法大家字法独具一格很有创意，一气呵成，我想那都不是一朝一夕的功夫。几十年的功夫才有如此成就。
我学字的时候也遇到字法这样的问题，初学字的时候总是结构掌握不好，还是需要多多临帖，临摹大师的字贴，虚心前行。
3.墨法
墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔，而成于墨”“肉生于墨，血生于水”，没有墨色的变化、配合，用笔效果就难以达到。字缺乏血肉，也就没有了生命。用墨不可太枯，枯笔多了则燥；又不可水分太多，干湿相宜最为佳。这和国画就很像，学过国画的人都知道，墨色很重要，有时候为了调好一个墨色需要多次斟酌尝试，干湿程度尤为重要。在作画过程中起到了决定性的作用。
杜甫诗云：“墨气淋漓幛犹湿”，就是理想的用墨。即使过许多年，也好像刚写出来的一样，精气神采不可磨灭。
所以要学会用墨来写好字“不善用墨者，浓则易枯，淡则近薄，毫无生气”。墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种，应在看似变化不大的墨色中，写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点，才是理想的用墨。
在用墨的道路上我还在不断的学习，不骄不躁，路漫漫其修远兮，学习书法的过程还需努力。
结语：我觉得书画本是一家，最高的佳作应是画中有书，书中有画
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被启功嘲笑为猪蹄法的碑学大家？
谢邀，我是大成，我爱国学！
被启功嘲笑为“猪蹄法”的碑学大家，毫无疑问指的是何绍基了，不只是这一句，启功先生还说何绍基晚年，写字抖抖索索仅剩下画圈儿，不知道写的个啥。
这里我们完全可以排开个人攻击，以启功先生一生虽然怯让怕事，但不失光明磊落的性格，断不至于对毫无瓜葛的前辈高人何绍基有个人攻击意图，应是戏谑调侃之语。
启功先生一生不攻击他人，但他的臧否往往以笑语出之，由此可见，他对这位有清书法第一人的何绍基或在写字上、或在为人上，存在那么点不能认同之处。
我们需要厘清何绍基其人。
何绍基：1799年生，1873年逝世，湖南道州（今道县）人。清代诗人、书法家。字子贞，号东洲、晚号猿叟（一作蝯叟）。道光十六年（1836）进士，官翰林院编修、国史馆总纂，历充广东乡试考官、提督，视学浙江，擢四川学政，后被罢官。晚年主山东泺源、长沙城南、苏州扬州诸书院，提携后进颇多，博涉群书，于六经子史，皆有论述。这位老先生学书之路有几个小细节，显示出他与当时学人的不同之处。
清代学子，普遍遵循唐楷筑基，追求颜柳欧融合的风格，以更加贴合应试所需。纵不是馆阁体，终究离馆阁体不远。翁方纲、曾国藩等政坛领袖、学界大佬无不如此。
1、笔法古人开蒙没我们当今的孩子们这么早，往往七八岁才开始正式读书。何绍基直到十九岁学篆之前，大致也不能逃脱此例。
从颜字入篆，应是奠定了何绍基一生的笔法基础。颜鲁公本就是“篆籀笔法”，所谓篆籀笔法，不外乎八个字“含锋中行、骨气内敛”。但往往学颜字者离此较远，至清末更是如此，常会转变为形上笔笔是颜，气质上呆板俗媚甚至形同美术字，钱南园（晚年多作尤其《正气歌》）即为一例。但何绍基在改进颜字笔法时没有走时人兼取欧、赵，以致中侧混杂、拙媚不分的路，将篆籀笔法贯穿始终，使点画浑厚朴拙极有质感，这应拜十九学篆之功；
2、融汇古人由颜入碑的大家除了何绍基，还有赵之谦。
何绍基结字兼取隶、颜，但细微处还能看到欧阳通的变化，笔法却是地道的“篆籀笔法”（称为颜笔亦不为过），而气息却直接魏晋。赵之谦是典型的颜体结字以碑笔行之，兼纯羊毫为方笔，其中侧媚处与颜字已大异其趣。
何绍基二十九岁获欧阳通《宋拓薛少保书信行禅师碑》孤本，冬初获《天发神谶碑》拓本。此时二帖还显然没有引发何氏书法自有面目的出现，只是在积蓄材料的阶段。无论欧阳通还是天发神谶碑，都是方笔经典，（与其说欧阳通父亲欧阳询是二王帖学传人，不如说是北朝碑版和隋朝楷法的综合者来得更贴切）学颜、学篆，突然转向方笔书法，何绍基开始了方圆兼施的熔炼。
及四十三岁父何凌汉离世书碑，其颜字面目醇正而方直，间掺方笔，与其说是书法大家，不如说是丑小鸭已到少年。
3、光芒及至广泛临摹汉隶（一生临汉隶最勤且存世极多，汉隶百十品无不涉猎）。直到此时，那位“国朝第一”的何绍基开始露峥嵘且光芒不可敛收。
晚清，随着国力衰退、社会阶层内部撕裂已经不可遏制，满洲政府的愚民政策也开始失效。数百年未见的文坛、学界和书坛的中兴骤然呈现，如同一次文艺复兴。邓石如赵之谦吴昌硕等等超级巨匠纷至沓来。而在此时，常年赋闲的何绍基被公认“国朝第一”，这绝非偶然。
事实上，他的书法精气内蕴、笔法玄妙，常有笔未到而意到之处，越是书法高人，对其越是推崇备至。
下面说说关于何绍基的几个需要厘清的问题：
1、何绍基的执笔法古人说执笔无定法，启功先生提倡的执笔就是拿筷子，通达晓畅也符合人性，比沈尹默先生那个打死也要拨镫法的陈腐要高明得多。但不管怎样，书写环境从魏晋的“倚马而就”到清代的高桌大案已经有了翻天覆地的变化，所以执笔法也不必恪守古法，其实还是要根据自己的特点去决定，并没有高下之别。
猪蹄法就是廻腕法，我们没有录像可以证明何绍基写字时时刻刻用廻腕，但大凡有一定书法临池功底的人都能明白，有些法帖的某些点画的向背和发力点，肯定是用了廻腕法。所以廻腕也好顺腕也好拨镫也好单钩也好撮管也好拳握也好，就跟我们的笔法一样，是随时可以转换以适应我们的创作构想的。
假如养成了习惯就成了陈规陋习，此时的书法要么违逆“书宗自然”的旨要，要么自己用自己的能力强行克服弊端。大成认为何绍基属于后者，但事实证明何绍基七十以后作品的确不是巅峰期，笔力虽在，但笔法繁琐不够生动自然，缺乏潇洒风致。由此，启功先生所言却也是实情。
2、何绍基的书学称“碑学大家”其实对何绍基是不够准确至少不够全面。何绍基以碑为体、宗颜之笔、气息流转笔法变幻富魏晋气，三者皆合，就是何绍基的书法艺术，所以何绍基并不同于赵之谦吴昌硕等人的一处开花、漫室皆香，他是真正的王铎、傅山之后的书艺集大成者。
3、何绍基的画圈圈书家多高寿。虽然何绍基75岁也不算低寿，但在书画大家中的确可以算年轻。很多晚清笔记里都有涉及到何绍基晚年。毕竟时代所限，此公晚年，所有大文人、大学者的三大爱好一样不缺“娶小老婆、玩三寸金莲、吸鸦片烟”，所以常年病体未愈，写字画圈圈也在可以预想的范畴之内。（相比之下，于谦的三大爱好可称作“缩微版、减量版和新社会版”）
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