篆书在线转换_有什么好的练字方法
篆书在线转换，有什么好的练字方法？
书法是一门艺术，是要长期的练习和熏陶。所有的捷径、高效只是对的方法加大量的练习。
书法首先是手上功夫，功夫不到，手不应心;再就是它的艺术性，须有深厚的文化底蕴。
文化底蕴需要长期熏陶，不是短期就可以快速提升。手上功夫我们可以通过短期大量的练习快速提高很多。
满足日常书写是我们学习书法的第一步。下面附上几个学生通过30天练习后的学校作业。
要想短期有所提高，一定要选好字帖，做到多看，多练，多对比。一定要坚持，心在哪里，时间在哪里，收获就在哪里。祝大家练字愉快！
汉字到底是谁创造的？
从仓颉造字的古老传说到100多年前甲骨文的发现，历代中国学者，一直致力于揭开汉字起源之谜。
关于汉字的起源，中国古代文献上有种种说法，如“结绳”、“八卦”、“图画”、“书契”等，古书上还普遍记载有黄帝史官仓颉造字的传说。
但现代学者认为，形成系统的文字，不可能完全由一个人创造出来～～仓颉如果确有其人，那他应该是汉字的整理者或颁布者～～～
最近几十年，中国考古界先后发布了一系列较殷墟甲骨文更早，与汉字起源有关的出土资料。
这些资料主要是指原始社会晚期，及有史社会早期，出现在陶器上面的刻画或彩绘符号。另外还包括少量的刻写在甲骨、玉器、石器等上面的符号。
可以说它们共同为解释汉字的起源，提供了新的依据。
通过系统考察、对比遍布中国各地的，19种考古学文化的100多个遗址里出土的陶片上的刻划符号，郑州大学博士生导师王蕴智认为，中国最早的刻划符号出现在河南舞阳贾湖遗址，距今已有8000多年的历史。
作为专业的文字研究工作者，王教授试图通过科学的途径，如综合运用考古学、古文字构形学、比较文字学、科技考古以及高科技手段等一些方法，进一步对这些原始材料做一番全面的整理。
希望能梳理出商代文字之前，汉字形成、发展的一些头绪。
然而情况并不那么简单，除了已有郑州商城遗址、小双桥遗址(该遗址近年先后发现10余例商代早期朱书陶文)的小宗材料，可以直接和殷墟文字相比序之外，其它商以前的符号，多零星分散，彼此缺环较多。
而且大多数符号与商代文字构形不合，还有一些符号地域色彩较重，很是遗憾。
王蕴智认为，汉字体系的正式形成，应该是在中原地区。
汉字是独立起源的一种文字体系，不依存于任何一种外族文字而存在。
但它的起源不是单一的，应是经过多元的、长期的磨合，大概在进入夏纪年之际，先民们在广泛吸收、运用早期符号的经验基础上，创造性地发明了用来记录语言的文字符号系统。
据悉，从考古发掘的出土文字资料来看，中国至少在虞夏时期，就已经有了正式的文字。
如近年考古工作者曾经在山西襄汾陶寺遗址所出的一件扁陶壶上，发现有毛笔朱书的“文”字。
这些符号都属于早期文字系统中的基本构形，可惜这样的出土文字信息迄今仍然很稀少。
就目前所知的殷商文字资料来说，文字载体的门类已经很多。
当时的文字除了用毛笔书写在简册上之外，其他的主要手段就是刻写在龟甲兽骨、陶器、玉石之上。
商代文字资料以殷墟卜用甲骨和青铜礼器为主要载体，是迄今为止中国发现的最早的成熟文字。
殷墟时期所反映出来的商代文字，不仅表现在字的数量多，材料丰富，还突出地表现在文字的造字方式，已经形成了自己的特点和规律。
商代文字基本字的结体特征，可分为四大类：
1，取人体和人的某一部分形体特征为构字的基础；2，以劳动创造物和劳动对象为构字的基础；3，取禽兽和家畜类形象为构字的基础；4，取自然物象为构字的基础。
从构形的文化内涵上来考察，这些成熟较早的字形，所取裁的对象与当初先民们的社会生活相当贴近，具有很强的现实性特征。
同时这些字形所描写的内容，涉及到了人和自然的各个层面，因而还具有构形来源广泛性的特点。
汉字是中华文明绝对不可缺少的一大部分，它不但承载了我国几千年的历史，而且也是从古到今，人们进行沟通的重要手段。
由汉字衍生出来的书法艺术，更是中华文明的瑰宝。
研究汉字的起源问题，在国内已有两千五百多年的历史了。
先秦传说造字者为仓颉，《旬子·解蔽》记载：“好书者众矣，而仓颉独传者壹也。”。
《吕氏春秋》记载：“奚仲作车，仓颉作书”。
相传仓颉是黄帝的史官，是古代整理文字的一个代表人。《说文解字》记载：仓颉是黄帝时期造字的史官，被尊为“造字圣人”。
史学家徐旭认为，文字的出现，应与仓颉有关。那时制定历法需要文字记载，制定神谕也需要行文，因此仓颉应是颛顼部族人。
他“生于斯，葬于斯”，故造书台北有仓颉陵墓。
他所处的年代约为公元前26世纪，据此推测，四、五千年前，我国的文字就比较成熟了。
到了现代，有人在承认仓颉的同时，又扩大了造字者的队伍。
比如鲁迅先生，他认为“在社会里，仓颉也不是一个，有的在刀柄上刻一点图，有的在门户上画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来了，史官一采集，就可以敷衍记事了。中国文字的来由，恐怕逃不出这例子。”------《鲁迅．门外文谈》。
也就是说，汉字当然不可能是由仓颉一人创造出来的，而是由许许多多像仓颉这样的人，慢慢丰富起来的。
仓颉只不过在这些人当中比较重要，起的作用比较大而已。
窃以为应该和值得深入探讨的，不是到底是不是由仓颉造的汉字，而是造字这件事儿本身的意义。
毕竟汉字的出现，标志着中国历史走进了由文字记载的时代，是历史长河中具有里程碑意义的一件大事。
汉字之美，在其形神兼备，有风骨入精髓。
作为一名中国人，深为我们中华民族的汉字，是世界上使用时间最久、空间最广、人数最多的一种文字而感到骄傲😋
抖音上看到王岳川教授阐述的观点？
谢谢您的邀请和提问。“抖音上看到王岳川教授说，唐楷在审美价值高于魏碑，你认为这说得对吗？”唐楷是不是高于魏晋？这个问题古代早已做出理论回答和实践回答了。例如，米芾把唐代几个大书法家书法家骂了一个一塌糊涂，包括颜真卿、柳公权两位大师，而米芾崇尚的的不是唐代书法，而是魏晋书法，难道这说明唐代书法不如魏晋书法吗？
从书法历史的发展来看，书法发展到魏晋南北朝时代，到唐代最终统一的成为了楷书，这说明什么？说明历史选择了楷书。
问题是，我们要知道中国的楷书的发展是有多元化的艺术风格的。也就是说，楷书不只是只有一种风格或者三五种风格，而是具有众多的风格，我们说楷书至少有50种风格，那是一点也不夸张的。
魏碑《元倪墓志》局部北魏正光四年(公元523)二月刻，距唐代约一百年。民国初年在河南洛阳出土既然作为不同风格的楷书存在，那么它的审美价值就不是哪个高哪个低，而是“远近高低各不同”，大体维持在差不多的一个美学价值范围或者是体系当中的。
我们举例子来说，唐楷里边欧阳询的楷书，颜真卿的楷书，以及虞世南的楷书，你说谁的楷书的审美价值高一些，谁的审美价值低一些呢？
其实他们的审美价值都差不多，就是说，并不是说他们的书法风格差不多，而是他们的美学尺度都比较接近。
再比如说，隶书和楷书也是可以比的，你说隶书的审美价值高还是楷书的审美价值高？这是一个价值取向的问题，可能从某一个人来讲，他喜欢隶书，他认为隶书的欣赏价值高，有一个人喜欢楷书，他会认为楷书的欣赏价值高，所以这是一个取向问题。
那么美学价值什么呢？美学价值，是艺术风格的抽象价值。它有共同的艺术规律，比如说，平衡、稳定，结构合理等等，这些艺术共同的规律，在任何一种书法字体里面它都存在。比如说，篆书，隶书，楷书，草书等等，各个书体里它都存在这些共同的美学规律，因此我们从共同的规律上来讲，比较美学价值是可以跨越任何具体的书法字体的。
弘一法师融汇隶书的精神创作的魏碑书法作品问题在于我个人认为，王岳川把唐楷和魏碑划分为两个书法或者两种书法字体，这是大学者们认知上一个很大的误读，我个人认为是这样。
这是什么道理呢？原因就在于，魏碑也是楷书，这是我们大家现在基本上有一定共同认知的。为什么魏碑长期没有被应用或者没有被重视？这个原因可不是魏碑的审美价值低就没有得到应用，而是在唐代，由于唐太宗提倡二王书法或者叫做“钟王”书法这样一个体系，因此，中国的书法从唐代开开始，主要就是以钟王书法作为标准来规范楷书的，只有钟王这样一个体系内就是合乎规范的，其他的就不合乎规范，所以，同样是跟王羲之书法一样起源或者共同发展的魏碑就长期的冷落掉了，直到清代才重新被捡回来，而且还给了一个特殊的命名，是按照朝代和历史来安排的，叫做“魏碑”，所谓的魏碑就是北魏朝这个朝代的碑刻，书法叫做魏碑，所有的北魏的魏碑书法，我们在清代的时候都把它叫做魏碑。
那么，我们根据书法发展史来看魏碑书法，实际上在南北朝时代，魏碑书法的势力或者是覆盖面，或者是大众使用的普及面，是大大的超过钟王书法普及面的，这绝对不是说因为魏碑是北朝在北方统治之下，南朝是在南方统治之下，所以，这是南北书法普及不平衡，完全不是这个道理。原因就在于，楷书的起源是建立在隶书基础上的。
三国时代的楷书《葛祚碑》而楷书这种书法，也不是只有钟繇和王羲之两个人在创造，而是有众多的书法家在创造。在钟繇时代，就有很多书法家在创造楷书这种书法，那么在钟繇之后，特别是在南方的王羲之，由于他也是一个书法爱好者或者一个大书法家，他也在继承钟繇的这样一个书法传统，并且发扬光大创造了一个书法体系，我们把它叫做“帖学”体系，就是楷书，行书草书三位一体的这样一个书法体系。
但是王羲之这个书法体系，是不是在整个的南朝，就是在南方地区完全得到普及呢？那也不一定。南方的书法也是丰富多彩的，其中在王羲之这个时代，既有主流的隶书的存在，也有少一部分像钟繇王羲之这样的书法存在。但是，总的来说，钟王这样一个书法体系，在王羲之本人这样一个时代，包括王羲之之后一段时间里，还不是流行的非常广泛。
欧阳询在隋代写的碑刻，他完全承传了魏碑的风格和王羲之书法的风格但是在北方有点不太一样，在北方，大量的书法家已经开始在楷化书法，也就是说，北方的楷书实际上是走在南方前面的。
我们从碑刻来看也是这样，在南北朝比较早期的时代，也是出现了大量的楷书化的书法，也就是我们讲的魏碑书法，
司马金龙漆器书法，北魏太和八年(484)书，这是北魏迁都以后的书法风貌之一，书法风格跟王羲之有区别，但是已经是楷书的范畴例如，这一时期，有一个司马金龙家族的墓志，这个家族，是司马氏皇族，他们家由于没有逃到南方留在了北方，而北方的北朝对他们这个家族也很优厚，所以他们就一直生活在北方。我们从考古发现，司马金龙家族的漆器书法来看，这些漆器上有很多的书法是用楷书写的，这种楷书比较接近于我们所说的魏碑，但是，它是一个楷书的体系书法了。所以，我们认为在北方，楷书的推广更普及、更广泛，它比南方推动的速度和力度要大得多。
但是，魏碑这样一个书法，它本身就是一个楷书，它跟王羲之的书法的区别也不是太大，都是在隶书的基础上，再朝着楷化的方向继续向前简化，或者继续在优化。
钟繇的《宣示表》，二王书法体系奉为楷书之鼻祖所以说，中国书法整体上来讲，从魏晋南北朝开始，就比较自觉的向着楷书的方向在发展。
我们再举一个简单的例子来说，我们大家都知道，唐太宗这个家族长期生活在北方，也就是太原地区，太原这个地区是北朝时代统治的重要地区，那你想一想，唐太宗长期生活在这个地方，唐太宗为什么没有学过魏碑书法呢？而要学王羲之的书法？而且他最欣赏的是王羲之的书法呢？
这就说明，王羲之的书法它作为一个名世书法家或者说是一个名人书法，在全国各地流行和影响也是非常大的，而且他作为一个名人，有相当多的人非常崇拜王羲之的书法，这其中就包括了年轻时代的唐太宗李世民。所以，我们说，王羲之的书法在社会上是有很大影响的，尤其是唐太宗对王羲之的书法欣赏有加。当他做了皇帝以后，由于他对王羲之的权威欣赏，所以王羲之书法就得到了广泛的推广，那么唐代以后呢，也主要是把钟繇和王羲之的书法作为楷书的标准来进行推广的，因此唐代以后就再也没有学习魏碑这种书法的人了。
但是在这里我要指出的是，东晋到南北朝，一直到隋代，王羲之作为一个东晋名人书法家，他在很多高层人士的或者文人阶层里边影响很大，但这并不代表王羲之书法在魏晋南北朝时代普及率是很高的。
《郑文公碑》距唐代约一百年。北魏宣武帝永平四年（公元511年），郑道昭为了纪念其父所刻，书法风格已经非常接近唐楷我们从历史的发展来看，从唐代开始推向一种比较统一的书法，这是有利于社会整体发展的，因为在魏晋南北朝，毕竟处于一个动荡的年代，国家不统一，更重要的是，在魏晋南北朝时代，国家还没有制度化的科举这样一种国家制度存在，那么科举制度，它要求考生在答卷写字的时候，要有标准的书法来供阅卷评判，如果大家写的字都不太一样，那么对判断卷子的高下是会有影响的。
这个道理的，跟我们现在一样，为什么我们考大学的学生要求卷面要整洁，你写这样，他写那样，这个卷面会影响阅卷判断的，所以从适应科举制度来说，国家书法统一，这是一个伟大的历史进步。再说文字统一更是有利于国家信息的高效率运转，这是值得我们考肯定的地方。
但是作为书法艺术，它是另外一个层面，我们从另外一个层面来考虑，就是国家的书法统一了之后，书法艺术就会显得单调了，毕竟一花独放不是春，万紫千红才是春，所以，书法要多样性，魏碑作为楷书体系一种多样性的书法，楷书被后世重视起来，这说明，我们对书法的多样性受到了重视，既然受到了重视，那么说明魏碑的美学欣赏价值当然是很高的，康有为就对魏碑书法提出了有“十美”之说，当然我们也不是说魏碑这种书法，只有十种美，其实楷书或者其他书法都有十种美或者还不止十种美，但是，这说明魏碑的欣赏价值是很高的，既然很高，为什么要认为魏碑书法低于唐楷书法，或者唐楷高于魏碑呢？这是没有任何道理的。
欧阳询之子中唐武后时期欧阳通的书法碑刻，风格具有“魏碑”特点
这就好比我们说，因为汉代的隶书早，唐代的楷书晚，那么越往后面越进步，我们用历史的简单的进化论而论，那么隶书的审美价值，没有唐代的楷书价值高，甚至于我们反过来，用简单庸俗的社会进化论来说，现代人的书法比古代人的书法审美价值要高，为什么现代人进步了，古代人没有现代人进步。所以，我们认为我们现代人比古代人进步，我们现代人写的书法当然比古代人的进步。因此我们现代人的审美价值也要比古代人的审美价值高，因此这样的说法基本上都是没有任何道理的。
美学价值是固定的，或者说基本上是固定的。前面我们已经说过，比如说平衡啊，这个匀称啊，崇高啊，优美呀，等等，这些价值基本上从古至今没有变的。但是在这样一个大框架之下，平衡，有不同的平衡啊，匀称，有不同的匀称，崇高有不同的崇高，优美有不同的优美，这就是艺术多姿多彩的特点，同样是崇高的艺术或者雄健的艺术，颜真卿是一种，魏碑书法里边也是一种，在隶书书法里边也有，篆书里边也有。
就是说，美学价值还有不同的具体风格特点，在不同的风格之中，欣赏价值或者美学价值是应该是有相对的等值。
颜真卿天宝十三年创作的书法作品《东方朔画赞》，有隶书的味道，也有魏碑的气势所以我们认为，王岳川所谓的唐代楷书审美价值高于魏碑价值的这个说法是没有任何道理的。
我们之所以这样说，是建立在对魏碑最优秀的书法作品，以及与唐代楷书最优秀的书法作品的比较而言的。
在魏碑这样一个系统，或者在隶书这样一个系统里边，除了优秀的作品之外，它也有一些平庸之作，或者一些初创之作，这些都是难免的。那么在唐代的楷书里边也有很平庸的楷书，难道我们能说唐代的楷书都很平庸吗？不能这样说，我们只能说，唐代的大书法家的楷书代表了唐代的书法。魏碑书法也有最优秀的作品。我们只能拿最好的魏碑和最好的唐卡来比，我们不能拿唐楷的整体面貌和魏碑时代一些不成熟的书法来比较，毕竟在魏晋南北朝时代，特别是在北魏时代，书法还是一个向着楷书发展的过程，他们都是建立在隶书的基础上，都要脱去隶书的尾巴，有些楷书脱得比较早比较快，有些楷书脱的比较慢，所以，就有不少不是很成熟的楷书遗存，这样，他们就会留下不成熟的很多作品，当然这样的书法肯定身为价值要稍微差一些。
而这种情况我们在汉代的隶书发展过程当中，也看到有成熟的，有不成熟的，有早期的有晚期的，即便是晚期的，也有比较差的隶书，这个情况就是民间一些粗通文墨的人写的书法和那些有高较高文化层次的人书写书法的差别。
总的来说，魏碑书法作品欣赏价值和唐楷的欣赏价值没有高下之分，正像篆书的书法作品跟隶书的书法作品都没有高下之别，他们各有各最高的美学价值。
如果从规范性来讲，唐楷可能更规范一些，那么它的规范的美更就突出一些，而魏碑书法，它的自由的程度和自由的美学价值可能更突出一些，这两种书法各有各的美，可以互相补充一下。
那你想一想，既然一个高一个低，怎么能够把低的掺合到高地里边去，高的和低的怎么能和在一起？毕竟它们各有侧重，比如说，魏巍雄强的一面比较突出，锋利的一面比较突出，而唐楷婉转圆润的一面比较突出，他们之间就是一个互补的关系，这正是碑帖书法可以融合的余地。
创新派把颠覆以往的风格当成艺术？
创新是一种观念，观念没有理性。 艺术创新也是大自然中的无性繁殖，又类似嫁接，每一个人都可以通过这个独特形式进行再创造，或者颠覆以往的艺术风格，当最终看到创新的结果时，那已经不再是原来的样子了。 清代书画家，扬州八怪之首，金农 就是那个时代的艺术创新派。
金农（1687—1763），字寿门、司农、吉金，号冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士、寿道士等，钱塘（今浙江杭州）人，布衣终身。
金农不断唤醒开发自己的欲望，将情感和价值观传播给对象，他好游历，卒无所遇而归。他一生拜访 、交流了很多的书画文人， 从中为自己的艺术生涯汲取添加营养。最终形成了自己独有的艺术风格 ，是一位大器晚成的文人画家。
五十岁的金农才开始了画 画，他涉笔即古，又脱尽画家之习 。这些皆因画画之前的人生阅历，所见所闻，所阅古迹庞多，又喜好收藏文物金石，长时间的积累沉淀的文化底蕴 ，使他厚积而薄发 。他的书画，其布置花木奇柯异叶 ，设色尤异。画马则常常叹息世无伯乐 。画梅又要求，天大寒时香千里 。画竹则磨墨五升画狂竹。
他平生高岸洒脱，气韵见于画中 ，在绘画艺术创作上大张个性 ，睥视一切权威 。他自许手笔如云，脱南宗与北宗 。他在一种无我又有我， 有我又如此无我。 似又不似，不似又如此似中， 获得空间和时间上，大自由的发挥。 正是这种内外不住，来去自由 ，成就了金农晚年绘画的艺术风格及成就 。
晚年的金农名声大噪 ，他是玩世不恭的画苑创始人。 主业仍然以卖字画为主， 难免把商业习气带到艺术作品中。又有“罗聘项均作画，金农作诗题署”传说，这些给他带来了很多负面影响，我觉得金农不管使用什么样的传播方式，只要能从对象那里实现欲望都是唤醒，是创新，是进步。他的作品风格是顺应了当时历史文化发展趋势，发展了艺术个性，冲击了时弊，在为力畅新思维方面做出了贡献。
我是栩晨画室，重在文化艺术交流，感谢您邀请回答。
当代书法大家沈鹏先生？
中国书法的各种书体其实有着各自的灵魂，这种灵魂就是自古以来传承下来的由这种书体形成的书写传统、笔法、气质以及相应形成的气韵。
甲骨、金文、这一类中华文字尚处于初期阶段，灵魂在“像”。可以理解为图解式描绘的生动和朴拙之趣。大量篆隶之间的简书也基本归入此类。
小篆灵魂在“齐”，无论你用什么笔法，都在追求匀整之美。至于清篆的本质其实是将隶书的灵魂灌注入篆书，使其超越小篆本身的实用压倒美学的状态转向艺术审美。
确切说，真正够得上艺术性追求的书体是隶书，也可以认为隶书就是中华书法艺术审美走向自觉之始的书体。无论是庙堂隶书还是民间隶书还是篆隶之间的秦汉简，都是在端庄强厚与变化飞扬之间寻找一个书者认为的临界点，所以，隶书的灵魂在“变”。
行书的灵魂在节奏即“调”。以各种抑扬顿挫强化点画之间的关联，给文字注入节奏变化，用节奏去改变点画形质却不偏离辨识度原则，对书者的精神是一个极大的放松和享受。
楷书的灵魂在“法”，辨识度是第一要义，任何点画和结字变化都要服从“所见即解”的要求。
草书的灵魂在本质上是融合以上所有书体的一次最高意义上的自我创造。既要遵守严格的草书书写法度，又要以沉郁和飞扬为两端形成阴阳关系，还要强化节奏，以使并不丰富的线条随着节奏的导入变得具有“移情作用”，也要以“沉而实”的线条体现匀整之美。
不同于前面的所有书体的是：草书不仅具有空间特征，更具有强烈的时间特征。空间体现在单字到整幅的布白与阴阳转换草书，所以说看草书与其说是看白底黑字的黑，高明的欣赏者感受更多的其实是“白”。时间特质体现在强烈的节奏转换、顿挫起伏，而这些就是打动欣赏者，让观者与书者形成欣赏过程的情感共鸣的关窍所在。
所以，草书是中华各书体皇冠上的明珠，既在于其难度，也在于好的作品能够具备的多维特质。
当下时代对发言权的开放环境下，骂沈鹏的人多了。（其实骂他的人多了，你算老几？）骂不要紧，要骂出道道儿来，而且带着善意。
沈鹏先生其他书体基本上可以置之不论，不是因为他写不了别的书体，事实上仅就我们能够看到的他的隶书、篆书，我们基本上可以将其归入高手之列。沈鹏书法的强主要在草书，他的草书从祝允明、傅山、林散之、李可染诸名家前辈中得道最多。祝允明的重视单字笔法、傅山的大气圆浑，林散之的屋漏痕线质，李可染的“积点成线”笔法等等。
强调单字法度弱化线条变化显然来自祝允明、圆浑如羚羊挂角无迹可寻的笔法显然来自傅山，结字虚空、平正中追求适度的轴线曲度显然来自林散之先生，追求苍茫大气的个性化显然承继李可染先生。
但显然，成也萧何败也萧何。祝允明大草的单字讲究章法不太讲究、傅山的书写质量不稳定、林散之先生的线条疲弱、李可染先生的顿挫习气甚至叫积弊，也都在沈鹏先生各个时期作品上有所反映。
其中期，草书线条有时一笔之中顿挫、注力太多、雕琢意太多，影响了整幅气脉的流贯。这种顿挫习气假如能够强化大草的节奏，也自具有一种动人的力量，但问题在于，沈鹏先生草书恰恰是属于节奏比较贫弱的“冷静型”草书，而这种冷静大草、逐字雕琢的始祖就是黄庭坚。当顿挫习气以一种快速和节奏明快的方式呈现，线条会呈现出老辣苍茫，而当慢写成为常态的时候，就会呈现沈鹏之雕琢型笔线、虚弱型体质，欲求一些激荡、振迅之气格时，作品不足就很明显了。
其书总有欲向左右两侧开拓，求“空间”雕琢，而又不舍“时间”上的节奏变化，往往顾此失彼，气脉时有声嘶力竭之态。所以沈鹏先生草书不宜于大气势作品，只宜于空间塑造为主、时间为辅的草书。这就是为什么他的多字作品、长卷作品要远好于他的大字、大幅作品的原因。
整体上对于一些细枝末节的用笔理应删去些雕琢气。创作中没有必要每字每笔都刻意经营点缀。草书中，适当对一些字进行“弱化”处理一可增笔速，二可畅气，三可突显其它雕琢之笔。清人刘熙载云：“书非使人爱之为难，而不求人爱之为难。”引申一下，对于刻意表现之书无不反映出书家“求人爱”之心：沈书其病在“太认真”、“不简”。
唐张怀增所言“精魄超然，神采射人”，千年以来，一直被认为是草书的极则。当今书坛。草书作品大量面世，草书作者不断涌现，待发之势逐渐显露，书家的表现欲、抒情欲和震撼欲日渐增强。
时代在发展，王铎那个追求以“大”为特征的社会审美习惯和实用需求又来了。所以刘洪彪、胡抗美等以大字草书著称的书法家远比沈鹏先生挨骂要少，虽然沈鹏先生以书艺、资历和德行都远比大多数德不配位、书不配位的书坛大佬们要强了不少。
不过，观沈鹏先生近年作品，显然还在孜孜追求，习气有所改观、取法视野也宽了不少，书写更轻松自然，当然线条力度又进一步削弱。
总之，祝老先生长寿有年、书学再进，更少一点艺商炒作的参与或者被参与，方不辜负这书道艺术的责任！书道传递，固然在“书”，更在德和文人风骨，这才是书艺不灭薪火相传最重要的火种。
（此处已添加圈子卡片，请到今日头条客户端查看）“法帖3.0”展览级真迹复制帖、定制毛笔和定制课程，大成国学堂致力改变学习书法生态之作!
敬请点赞关注
