包字隶书怎么写（为什么魏碑被称作是没文化的山村野夫所写）

• 包字隶书怎么写，为什么魏碑被称作是没文化的山村野夫所写？
• 为什么一直临摹字帖但是字不见好转？
• 练习行楷必须有楷书基础吗？
• 给农村老人去世用的挽联怎么写？
• 同一书法作品中的字体积大小有何规律？

包字隶书怎么写，为什么魏碑被称作是没文化的山村野夫所写？

我觉得，说这种话的人，或持有这样观念的人，纯粹是一个书法盲、艺术盲! 不学无术、孤陋寡闻，是地地道道的“没有文化的山野村夫”! ! !

魏碑，是中国书法史上楷书领域一个巅峰! 是楷书发源地……可以说，魏碑是楷书的老祖宗。假设，祖太爷是魏碑，唐楷、今楷是曾孙……怎么能说“祖太爷”是“山野村夫"?

我劝这些人，没事儿别闲嗑瓜子，不懂不要装懂! 多看看书法简史，最好照着魏碑帖写几笔试试感觉。别一说练书法，必须学唐楷，欧楷如何如何好……难道唐楷是突然冒出来的吗?

△图为我的魏碑习作

魏碑，是一个庞大系统，字体种类、数量是唐楷的几十倍，一帖一貌，百态千姿，刚柔迥异，意趣天然，是书法史上楷书领域一大巓峰。常规笔法、特技笔法，以及各种独特的单字章法，等等，书法所需的艺术元素全在这里面。如果，想增强创作能力、提升书艺水平，必须得学，否则，永远跳不出写字的圈子……

希望喜欢书法的朋友们，一定要到魏碑里好好的逛一逛，那是一个充满神奇的世外桃源。

△图为我的魏碑习作

下面，给朋友们提供一点信息(只能发目录):

1、《北魏墓志四种》，4幅/套，整版原大式印刷品，天津杨柳青画社出版，1987年8月，首版第一次发行。如图:

2、《北魏墓志珍稀拓片系列丛帖》，10册/套，辽宁美术出版社出品，1999年12月第一版首发。如图:

3、《墓志经典藏拓系列一一魏碑》，原拓式印刷品，21幅/套，重庆出版社出品，2009年1月第一版首发。如图:

4、《北魏精典墓志丛帖》，12册/套，中国书店出版社出品，2010年3月第一版首发。如图:

此外，还《北魏造像系列》套本，以及《张猛龙》等其它单行本数种(略)。

想了解有关魏碑书法，还可以到〈书法空间网〉、书法欣赏网〉等详细查阅。

后附几幅我的魏碑习作:

以上是我管窥之见，供参考。感兴趣的朋友请点赞，或关注我互动交流。谢谢!

为什么一直临摹字帖但是字不见好转？

其实大多数人都会越到这个问题，只是程度不同而已。

临帖的目的无疑是为了提高自己写能力，进而能畅怀达意、移情遣兴。任何一个书法老师每每谈临帖无不都是津津乐道、循循善诱，但还是有很多人临帖功夫了的，但脱离开字帖就无所适从了，这种状态长此以往就会备受打击，甚至伤及自信心半途而废，究其原因还是对于临和创的关系没处理好。

首先，临帖必不可少但不可执迷，临帖是个技术活儿不是体力活儿，他只是你书法生活里的一个基础环节并不是全部，有些人以为只要我拿出滴水石穿，墨成池、笔成冢的决心和耐心就一定能成，所以经年累月的沉溺于临帖甚至自我陶醉，更糟糕的是很多人只是把“临的像”作为终极目的，即使行草书也时刻纠结于每个点画的形态、位置、大小不敢越雷池一步，殊不知这种“描龙绣凤式”临帖往往忽略了最重要的“神采、意蕴”。以为创作就是建立在这种临摹形态记忆基础上的，一旦越到没临过的字就束手无策了。

书法这事离不开临帖，但绝不是简单的数量积累，更需要动脑子、多读书、善提炼、视野广、扩胸襟。欧阳中石先生说过—书法是学出来的，不是单靠练的就是这个意思。有些人从来不听别人怎么说只笃信自己那一套，也从来不善于发现别人的优点只看着自己的好；更不愿意走出去和别人交流听取别人意见，心胸狭隘。所以禁锢的思想不打破，观念不扭转临帖就是无用功。

当然，想法太多只有小聪明没有手上功夫也不行，我们拿筷子吃饭很自然很顺畅是因为我们从小天天都在练习，拿毛笔写字要达到拿筷子的状态则必须也要勤于训练，这样手部的肌肉才会产生记忆，并且临帖要深入、细致、通透，要达到烧开水的程度——要达到100度而不是60、70度，很多人朝三暮四，不根据自己的性格喜好抓重点订规划，只会“跟风”趋从而没有自己的审美取向，这种失去自我的盲从让临帖也失去了导向和意义。

我个人觉得，首先临帖专精比广博要实用，开始的时候不知道自己喜欢什么可以多浏览尝试一下，就好比谈女朋友没有谁一上来第一个女朋友就一定是你的结婚对象，一旦结婚了选定了就要坚定始终如一的走下去，朝三暮四、见异思迁最终都是“一地鸡毛”。相信我们很多人临过的碑帖种类比王羲之多，因为我们现在的印刷业太发达了怎是“二王”那个时代可比，但我们与他们的差距呢？！

有的人练了几十年自诩遍临天下名帖，但有的人找到自己喜欢的帖一头扎进去也就两三年就出成绩了，关键是你有什么样的观念和认识。

二是临帖和创作不是先后的关系而是相互印证的关系。有人认为临不好怎么能去创作呢，于是就变成了“抄帖匠”醉心其中，聪明的人往往是通过创作去发现自己缺少什么，哪里有问题和不足，然后再有针对性的通过临帖或读帖来解决，这种以创作为主导的学习方法更高效。王铎“一日临帖、一日应对请索”就是这样一种学习方法。

三是要以创作的状态去临帖，以临帖的状态去创作。这不是说临帖可以由着自己胡来，而是说要放松状以一种自然书写的状态临帖，那种描画的刻板的“复印机”式临帖最终只能得到一些碎片化的记忆而已。

任何阶段的临帖都应或多或少带有自己的想法和理解，临帖是和古人的对话而不是只听古人怎么说。所以我们经常看到大多数名家临帖是不会在形态大小上追求与原帖的相似。神龙本《兰亭序》被认为是最接近王羲之真迹的，那是因为它是“双钩本”并非临本，而历史上所有名家的临本都带有书家自身风貌，而创作中则不能一味的自由奔放，仍应保持着临帖中的严谨和法度，只有这样才能使临摹不至于僵死，创作不至于流俗。

四是临帖和抄书并行是好办法。这里的抄书不同于创作，而是类似于集字创作的方法，比如你现在临王羲之《圣教序》就可以同时集所临王字去抄录一些诗词短文书论，这样能随时把所学应用到实践，换个角度来审视临帖效果。我就很喜欢用A4复印纸抄书，很舒服！很惬意！很练笔！

总之，临帖只是手段不是目的，任何阶段脱离开创作谈临摹都是无意义的，悟性高低往往也是在处理两者关系中体现出来的。

练习行楷必须有楷书基础吗？

答案是：不需要。楷书发展史大概是：

楷书从秦代开始露出端倪，但直到隋朝才成为一种成熟的字体，唐代达到鼎盛，随后演化成馆阁体，又逐渐衰落。在清代楷书已经彻底颓废，不但研习的人不多，而且毫无建树和突破，仅有钱南园（钱丰）等不多的人在继承，反而追古研习篆书的人大大增加，达到历史上最多的时代，也是篆书有所建树的时代，如：吴昌硕等。

钟繇书法 最早的楷书大家

钱丰书法 气韵瘦弱

书圣王羲之有可能研究过楷书，但不会很在意，因为楷书在当时并不是主流书体，类似于民间书法的自创体。很容易理解，我们今天的人研习书法，不可能选一种非主流的民间自创的俗体字研习。

当时有部分人在发展楷书，如：钟繇是楷书发展的代表人物，与王羲之合称：钟王。

王羲之是行书之王，他所在的晋代主流书体是隶书（汉隶），篆书退出主流，因为篆书写字缓慢，效率较低，而且过于内敛，传递信息可以，但作为书家来说承载情感的表达功能不够（篆书成为激烈情感的载体要到唐朝才被怀素所创立）。书家可不是满足于把字写好就够了，他们要承载情感、发展书法理论。

王羲之与草书大家张芝等发展出了行书、草书，而不是楷书。王羲之的行书有很多隶书笔意，笔尖绞转产生的S型波折来自隶书，但王羲之把很多隶书中横画的S型波折竖起来用，真是天才。

单字内有很多牵丝映带，有些字一笔书成，绵延不绝，即使笔断也意连，都是是借鉴了草书特征，气韵通畅，风姿绰约，十分耐看。

兰亭序 字内牵丝映带 颇具草意

另外多说一句，晋代的王羲之是当时的大门阀家族，拥有晋朝半壁江山，在文化经济领域有举足轻重的地位，他们的学术研究代表着那时的最高境界。“旧时王谢堂前燕”指的就是王羲之家族和谢安家族。所以研究书法也必须研究晋代历史，话题过于庞大，不延伸阅读了。

很多人认为楷书很重要的一个价值在于字体的间架结构合理而且很美，以为这是楷书自己的特征，其实搞反了，楷书在发展的过程中是借鉴了行书的间架结构逐步成熟的。

以形立字的楷书 规范颇多

一、

一说练书法首先想到楷书，这是因为隋朝的科举制要求参加会试的人员必须用楷书答卷造成的，从隋朝一直到清代科举都采用楷书作为考试标准字体，想考试，必须写好楷书，这一点深入人心。

二、

之所以用楷书答题，是因为楷书笔画标准，可以标准化的字体，最大程度的排除了答题者个性化发挥写出无法辨别的文字，使批阅考卷产生难度，进而避免了纠纷或者人为误读舞弊等结果。

我们无法想象用狂草答题，批卷官会如何的抓狂。

科举考试卷 历史文物 这楷书简直是电脑打字 你想练成这样吗？

知道了楷书与行书之间的关系，我们可以人为：从楷书入手学行书是一种多余的行为，类似于：学走钢丝必须先练习骑自行车一样的滑稽。

真正的路径是：学隶书开始！走当年王羲之走过的道路，那才是真正的正路。

汉简 风格多变 艺术性极强

隶书包孕百体，从中会得到各种书法笔法和风姿，得书法之真谛，在练习的过程中，我们会领悟到王羲之行书的笔法根源和审美来源，一通百通。

但隶书也有很多种，建议从汉隶开始。如汉简。但汉碑不建议，汉碑属于碑学体系，不适合精研笔法，因为看不到笔法的直接痕迹，只能看到风姿，一开始很难领略真谛。帖学和碑学是完全不同的体系。

更不要从清代的隶书中开始学习，不正宗，非常缺乏古意。

清代隶书 呆板僵硬

给农村老人去世用的挽联怎么写？

你的问题我来回答：

挽联，是哀悼死者、治丧祭祀时专用的对联。它是对死人哀悼，也是对活人的慰勉，有其社会性，也有其时代的代表性。

挽联要有真实性、不能把挽联写成通用联，挽联即是办理丧事或祭祀先人时所要用到的一种形式，其主要的作用是哀悼逝去之人，表达对逝去之人的一种敬意与怀念等。现在一般人们都去专门销售店里买，这是对死人的不尊敬的表现。

挽联可以写在长幅白纸上，也可以写在长幅白布(绢)上。

也有的地方是直接用老式的订被套的，被套心的那块布做挽联。

挽联是集体或个人哀悼逝者，治丧和祭祀时专用的对联。一般分上下联，表示逝者的生平、成绩和美德，以及他的死亡对后人的影响等。

上下联之间讲求对仗，讲求平仄，辞意相对相辅，句式仍要对偶，字数相等。 书写挽联的字体可以是正楷、行书、行草，也可以是隶书和篆书等，但以多数人能够辨认为好。

花圈和祭幛上的挽条分上下两条，右边为上联，左边为下联， 上联常用"悼念XXX"，"沉痛悼念XXX"，或"某某某千古"；下联常用"XXX敬挽"、"XXX泣挽"、"XXX拜挽"。

挽联属专用联，是专为哀悼死者而写的对联。因此，写挽联不仅要求感情真挚，还要注意挽联的写作特征。

①挽联的时代性。挽联是反映社会生活，表达人的思想感情的载体。因此，随时代的变迁，挽联的内容也会起相应的变化，如:"宝瑟无声弦柱绝，瑶台有月镜奁空"，是旧时丈夫哀悼妻子的挽联，用在现代夫悼妻就多了点陈腐气。

②挽联的针对性。做挽联有很强的针对性，要切合死者的地位、身份、情操和业绩，甚至此时此地的思想感情也要切合事物与场合。挽联不能换用，也不能通用，这应该是挽联的写作灵魂。如挽丁玲剪柳春风，节见穷时，一曲桑干传广宇 凝尘瑶瑟，情伤雪夜，百年有女耀高丘，即使是有些"通用联语"，其通用范围也是非常有限的。

同一书法作品中的字体积大小有何规律？

“同一书法作品中的字体积大小有何规律？”诚然，似乎除了篆书之外，其他的书体在同一篇书法作品中字的体积大小都是大小有别、参差错落的，那么这里面有没有规律呢？我想是有的，我认为字的体积大小首先要看笔画的多与少；其次要根据字形的美观程度来决定字的大小；最后要看书法家表情达意的需要。

书圣王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中说:

“若平直相似,状如算子,上下方整,前后齐平,便不是书,但得点画耳。昔宋翼（钟繇弟子）常作此书，繇乃叱之，遂三年不敢见繇，即潜心改迹。”

这段话说的就是把字写得大小一致的弊端，钟繇的弟子这样写受到钟繇的训斥，说明古人是忌讳把字写得一样大小的，所以历代书法家的书法里，不管是楷书还是行书还是草书，同一书法作品中字的体积大小都是不一样的，这样才显得字字生动不呆板。

同一作品中字的体积大小安排是有一定规律，以上我举出了三个规律，我们一一来举例说明。

一般来说，字的体积大小就是我们通常所说的字大字小，我们看古代书法家的书法作品字字大小相间，参差错落，显得和谐有致，其实他们遵循的第一个规律便是笔画的多寡。

笔画多的字笔画要细小轻巧而字形就要相对写得大些，本着“因字就形”的原则，本身笔画多的字不可人为地写得很拘谨，这样反而失去了字本身的形态。

相对应的，笔画少的字笔画应该适当写粗壮一点，但是字形不要写大了，如果把字写大了整个字就会结构松散，神气全无了。

古人始终贯穿着这个规律，我们可以在他们的作品中找到证据：

【欧阳询楷书】

例如我们看欧阳询的楷书，在欧阳询的《九成宫醴泉铭》这块碑板中，就可以很明显地看出字的大小安排规律来。

我们看圈出的“日”“下”“千”等字，笔画相较于其他字而言是很少的，所以这几个字欧阳询将笔画写得相对粗壮，字形因其笔画少儿显得小一些，笔画也比较实在，而除此之外的其他字，笔画都特别多，所以因其笔画多的特点字形也就显得大一些，但是笔画却很细小了，有些笔画完全是虚笔了，这是为了适应其笔画较多而形成的。

通过笔画的多少来安排字体积大小的这个规律能很好地调节通篇的气韵，笔画少的字笔画粗壮一些，反而不显小，而笔画多的字笔画细小一些，反而不显其大，因此通篇就和谐了。

其实不独欧体如此，其他书体也是如此，例如我们看褚遂良的楷书作品。

【褚遂良楷书作品】

褚遂良的楷书尽管字字都将虚实结合运用到了极致，然而它的字的体积大小还是根据笔画的多少来决定的，其中一些笔画少的字明显就要比笔画多的字体积要小。只是通过笔画的虚实、长短、粗细来进行调节，不会使得字与字之间大小悬殊过大罢了。

因此，同一篇书法作品里字的体积大小有别遵循的第一个规律就是根据笔画的多与少来安排字的大小，这个规律不仅能使单字好看，字与字搭配好看，而且还会增强整篇字的气韵。

根据字的美观程度来决定字的大小这个观点和规律是我第一次提出，具体来说就是字形美观程度高的字就写得大，字形美观程度低的字自然就要写小了，在古人的书法中这种规律确实屡屡出现的。

【苏东坡行书《黄州寒食诗帖》】

我们拿苏东坡的行书《黄州寒食诗帖》来作为例子，这是这篇书法作品的局部，相信大家都看出那两个字体积明显比其他字大了，因为字形大总是最引人注目的，在这两个局部里，其中“年年欲惜春”的“年”字和“但见乌衔纸”的“纸”字体积是最大的。

为什么呢？这就是根据字的美观程度来决定的，“年”字和“纸”字为什么美观程度高呢？就是因为它有竖画，而且是悬针竖，正所谓“意尽用悬针，意不尽则用垂露”，这里用的是悬针竖，可谓是笔但意尽了，这一竖似有千斤之力，苏东坡的这两个竖好似卫夫人所说的“如万岁枯藤”。

两个竖苍劲有力，直接给两个字增添了美观程度，所以说这两个字能不美吗？

我们可以相信苏东坡在写到这两个如此美的字的时候，他的心情和动作，因此，这两个字自然就写得大了，其他字就自然写得小了。

我们在写字的时候往往会有这种感觉，那就是平平正正、四四方方没有撇捺和竖的字就觉得难写而且写出来也不漂亮，而一写到有竖的字便觉得写得很潇洒，这就是由字的本身的特点决定了它的美观程度。

苏东坡正是看中了这两个字的美观，所以特意把这两个字写大了，显得潇洒自然，毫无违和感。

这种因字形美观而决定字体大小的规律在古代书法作品中比比皆是。

【怀素狂草《自叙帖》】

我们看怀素的狂草书《自叙帖》，其中的“佛”字，“人”字和“国”字，字的体积明显要比其他字大，就是因为这三个字在字形上特别美观，写出来更好看，将它写大，自然会给全篇增色，一个字中有主笔，一篇字中也有主字，毫无疑问，这些字形美观的字便是主字了。

所以，根据字形美观程度来安排字的体积大小是一个很普遍的规律，在各种书体中都有所体现。

这个规律主要表现在行草书方面，因为行草书的表情达意功能更强。在书写行草时，往往字会越写越大，情绪也随之起伏，所以字的体积大小也随着表情达意的需要而决定了。

我们来看一个例子：

【颜真卿行草书《祭侄文稿》整体与局部】

被誉为“天下第二行书”的颜真卿《祭侄文稿》便是根据表情达意来决定字体大小的一个典型。

这篇文字是颜真卿为了纪念在战争中牺牲的颜杲卿、颜季明而作的，颜真卿强忍悲痛下笔，刚开始情绪还比较平稳，字也比较小而严谨，但是随着情感的跌宕起伏，前紧后松的章法布局开始形成，字也越写越大，字迹也越来越潦草。

值得注意的是，这篇作品中有一个字是最大的，那就是“父”字，两次提到“父”字，第一处是“尔父”，第二处是“父陷子死，巢倾卵覆”，这两个字显得异常得大，为什么呢？因为文中的“父”指的是颜季明的父亲颜真卿的兄弟颜杲卿，颜真卿怎能不悲痛欲绝呢？所以情之所至，况且颜氏父子是因“孤城围逼”援军不力而牺牲的，所以颜真卿满怀悲愤，都从把这个“父”字写大中表现出来了。

这不是一个字体大小因书家的表情达意而决定的一个绝好的范例吗？这种规律我们还可以看到很多。

【张旭狂草《肚痛帖》】

我们看张旭的狂草书法《肚痛帖》写的内容为：

忽肚痛不可堪，不知是冷热所致，欲服大黄汤，冷热俱有益，如何为计，非临床。

这似乎是张旭在描述自己肚子痛的情况，几句简单的话用草书书写，成为了书法史上的传世杰作。

在最后的三个字“非临床”的处理上，张旭突然把这三个字写得很大，这又是为什么呢？这就是张旭在书写狂草时，笔尽而意未尽的意识，只有通过这种张狂的字体来表达，自然小字是体现不出的，所以就写成了大字。

这个规律普遍适用于行草书当中，一般书家的平稳则会娓娓道来，字体大小相差无几，而一旦有了情感上的起伏，那么字的大小也随之变化了，例如王羲之的《兰亭序》是在心情舒畅的时候书写的，所以给人感觉如涓涓细流，字字大小相间，平缓流淌。

【《兰亭序》书者心气平和，字字如涓涓细流，大小相差无几】

总结起来，同一篇书法作品中字的体积大小安排是有规律的，具体总结为三点：第一则是笔画多的字自然大，反之笔画少的字就小；第二是根据字形的美观程度来决定字的体积大小，美观的字因其表现力强所以写得比较大；第三是字的体积大小根据书家的表情达意来决定，心气平和，自然字字大小相差无几，情绪起伏，字的大小也随之而变。

事实上，只要根据这些规律来安排字的体积大小，也就符合了清代书法家刘煕载对于书法章法的要求了：

书之章法有大小，小如一字及数字，大如一行及数行，一幅及数幅，皆须有相避相形、相呼相应之妙。

字有大有小，自然就有相避相形、相呼相应之妙了。

以上就是我对于这个问题的看法，对此，你有怎样的见解呢？欢迎大家留言，感谢您的关注和鼓励！