费字连笔怎么写（中国最难写的字是什么）
费字连笔怎么写，中国最难写的字是什么？
我1962年8岁上学🎒从一年级开始描红模子之后下大方，也就是米字格的毛笔字，再之后就是临摹字帖柳体楷书颜体楷书！长大了画中国画开始练习行草书，开始觉得一、八、永字难写！会了很多了也有了点名气了之后，就觉得人和大最难写了，这和做人做好人做高尚的人，远离低级趣味的小人坏人的境界相联系！所以做大胸怀的大希望的人就如同写着几个字一样的难，这是要克服太多的诱惑和不断告诫自己爱于清贫不骛浮华一样的难！
有人说练习书法？
入帖、出帖是学习书法的两个专用词。入帖主要指通过对某一家、某一帖的临摹学习，对其用笔的规律和结体的法则有比较深人的认识，对其形质和神韵能够比较准确地把握，可以说是已经学得很像了。出帖则是在入帖基础上，将所学之物消化吸收、融汇贯通、为我所用。这时字的形态已不为原帖所囿，但精神实质仍和原帖有着实际上的师承和亲缘关系。
对某一个特定的人临习某一本帖，先入帖、后出帖是两个不可颠倒的学习阶段.当然临写到一定程度后，临习同一本帖也可以几进几出或常进常出。学习阶段不同，取舍内容各异，入帖、出帖也就不好区分先后了。
对入帖、出帖比喻最形象的，莫过于已故书法家费新我先生。他借用“不入虎穴，焉得虎子”这一成语，形象地把“入帖好比既入虎穴又得虎子，出帖是得了虎子，还能退出虎穴”(茹桂《书法十讲》)。如果将费老的比喻进一步推而广之，是否可以做这样的解释:学书法不知临帖，是想得虎子不知找虎穴;不知道学哪家的帖为好，是不知道哪个虎穴有虎子;学帖不得要领，只求表面，不深究其理是进了虎穴，找不到虎子;死抱着某一家某一派不放，不敢向前迈进一步是找到了虎子，出不了虎穴;能够出帖的则是既入虎穴，又得虎子。
入 帖先说入帖，初临某一碑帖往往不知如何下手。不少朋友十几年甚至几十年挥毫不止，“五日一笔，十日一墨，领袖若皂，唇齿常黑”仍在帖外徘徊，这种情况不在少数。那么如何才能入得帖去呢?我以为有以下几点应该注意。
一、有决心有恒心，有充分思想准备
明代倪苏门在《书法论》中，形容初学阶段的艰难时说:“此段功夫最难”，“如触墙壁，全无人路”，必须“心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则心手相应。”俗话说万事开头难，无论选择某一种书体或某一种字帖临习，即便天赋条件再好，学习较刻苦的，恐怕也得二、三年时间才能入门。如果不是全身心地投入，只是蜻蜓点水式的浅尝辄止，入门则几乎是不可能的。书法的法则深藏在古人法帖之中，欲与古人沟通消息，只有一条道路可走，就是临摹。如果耐不住寂寞，经不住考验，千万别选这个行当，到头来也只是徒费光阴耳。
二、选好突破口，切忌见异思迁
倪苏门在其《书法论》中又说:“必须取古之大家一人为宗主，门庭一定，脚根牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。纵有誉我、谤我，我自不为之动”。清代王澎在《论书剩语》中说“习古人书，必走专精一家。至于信手触笔，无所不似，然后兼收并蓄，淹贯众有。”现代潘伯鹰先生所著的《书法杂记》中说得更明白“有志者可以到书店去选择所喜爱的一种楷书。(注意:只是‘一种’!)从此便专心学下去。如若有年老的书家前辈陪去更好。于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。这样不如不写。总之，必须坚决拿一家作为我的看家老师。”
古人之所以强调入帖“先宗一家、固其根本”，站稳脚根后再扩大战果，大体上有以下二个原因:
1，寻找规律。临帖的目的是探索书写的法则，掌握结字和运笔的规律，而这些法则和规律是历代书法家所共有的。沈尹默先生在《学书丛话》中说“写字必须将前人法则、个人特性和时代精神，融合一气，始成家数，试取历代书家来看，如锤、王、郑道昭、朱义章、智永禅师、虞、欧、褚、颜、柳、杨凝式、李建中、苏、黄、米、蔡、赵、鲜于、文、董诸公，不但各家有各家的面目，而且各人能表现出他所处在的时代的特殊精神;但是他们所用的法则，却非常一致。”这就说明了从历史上的每一位书家的作品中，都可以学到书法的法则。那么学书者在择师的问题上，看准一人即可，没有必要今天找张三，明天换李四。
2，寻找方法。学书者在方法上只有选择最佳途径，才会获得更大的成功。我们把学书法比做攻打一座城池，是集中兵力选择一个突破口攻进城去呢，还是平分兵力，今天这里进攻一下，明天那里进攻一下，非要把大部分城墙都推倒才进城不可呢?我相信绝大多数人是会选择第一种方案的。
开始选帖就比较准确，确实适合自己的实际情况是最好不过的。要求每个人都一次选准，不得中途更换也不是实事求是的态度。初选失败，马上改换一本临习也未尝不可、第二次选择要更加慎重、稳妥才是。频繁换帖历来是初学书法之大忌。
三、摆正“我”与帖的位置
初始临帖，必须摆正学习人和帖的关系。既然选了帖作为老师，就要老老实实地学、恭恭敬敬地学。有些人则摆不正这个位置，选帖对他来说是故作谦虚，不是请帖给他当老师，而是他给帖当老师。从选帖那天起就不服气，不准备临习之或不准备完全临习之。只见皮毛就指指点点，临习起来也是有保留、有条件、有选择的。这样的自我意识，如何能学得进去东西?不要说学习书法不行，学其它任何技能恐怕也都是不可以的。因此，临帖前如果带上框框，就会由于自己的偏见而堵死了自己的路，正如唐代孙过庭《书谱》所云“好溺偏固、自阂通规”。
历来的书家在临帖的问题上强调“无我”。这个无我不是让人没有想法，没有主见，抱残守缺，而是在没有彻底了解情况之前，先无条件地、无保留地学习。在没有弄清“梨子”什么味道之前，先尝尝再说。扬弃古人之不足，有目的、有选择地汲取古人之精华是必须的，但这种鉴别、取舍能力是建立在对所临碑帖深人认识基础之上的，只有通过不断地、广泛地临摹实践才能得到真正的鉴赏能力。
四、找个好“向导”
“向导”就是领人入门的老师。俗话说“师傅领进门，修行在自身”，可见领进门还是需要师傅帮助的。自学成才者有之，但自学成才并不是不要老师，凡是自学成才者，都有高师在后面。我认为，学习书法埋头用功是必要的，但抬头问路更是关键所在.一个初学者按照字帖中常附有的点画基本写法“线路图”去练习，不能说没有收获，对大多数人来说可能收效甚微，甚至几年徘徊于门外而失去信心，以至半途而废。如在这时找个老师指点就比较便当，起码来说也要请个“向导”问问路，才不至于走瞎道。一般地说，每个人学习书法都有一个艰难的入门阶段，当然老师也会有同样的经历，他最了解初学者的苦衷。他能把自己积累、摸索十几年甚至几十年的经验传授给你，这些间接的经验有可能一下子使你抄近十几年甚至几十年，这个账是非常明白的。
出 帖再说出帖。一般地说临习某一家某一派学得外形上像了，用笔的方法掌握了，对该帖的面貌、风格、神趣有了比较深人的理解和把握.能够按照临习的字拼凑一些作品了，而这些作品不失原帖风貌，已经是“雅有门庭”了，应该说某人基本上入了某一家某一派的某一帖了。学到这个程度可以“依照葫芦画个瓢”了。如果只停留在这个水平上，就做了别人的奴隶，真的没了自我，在别人家里过活如何能自主门户呢?因此必须走出来另起炉灶，这就是出帖。
出帖，首先必须具备人帖的功夫，对于一个没有人帖的人来说，不存在出帖的问题。欲出帖，首先检查一下自己真正人帖了没有，是否真有虎子在怀。一般地说，对虎穴内部情况了解得越深人，出虎穴也就越便当。
首先，出帖之初进入遗貌取神阶段。把临帖的注意力从字的点画结构逐渐转移到精神、气韵、意态上来。明代董其昌在《评法书》中说:“临帖如骤遇异人，不必相其耳目手足头面，而当观其举止笑话，精神流露处，《庄子》所谓目击道存者也。”他的这一段话，就是针对学书者取神阶段的临习讲的，一个字，乃至一行字为什么生动，为什么有精神，是什么原因使其活跃起来。这其中必然有个能使其兴奋的关节点，或称险要处。比如一个“之”字，我们分析它的结构，发现之字的上点就是一个关节点，之字的折画和捺画只有和上点呼应得好，字才会有精神，而且之字的上点与之字的折画、捺画的关系位置是有规律可寻的。掌握了这一点，你在发挥时，无论怎样变幻之字的形体，也不会失误，也不会无神。那么在“之”字上你就会顺利地出得帖来。人们经常用王羲之写《兰亭序》时，二十个之字面貌各异，来形容他书法的高明，我们还可以推测，如果他的文章再长些，再写四十个之字还不会一样，因为他掌握了之字书写的关节点，在任何情况下都可以“因地制宜”。
其次，出帖还应“博涉多优”。如果觉得离开某家某派的拐棍就不能走路时，可以有选择、有针对性地临习二、三种其他人的帖。再请二、三位“帖先生”帮你走出困境。不必死守一家，更不应有门户之见。可广泛地“串串门”，到其它门户里转一转，看一看，用比较的方法看看不同流派的异同，有利于克服片面性和局限性。
就以写行草书来说吧，临写得比较拘谨的，可以临习宋代黄庭坚的《松风阁帖》和唐代草圣怀素的《自叙帖》。通过对这些帖的临习，可以“遗编绝简，往往遇之豁然，心胸略无凝滞”(唐怀素《自叙帖》)，对字形的变化处理胆子可能更大一些。同理，点画平淡、提按不分的，可以临习宋代米莆的《虹县诗》和当代李一氓的行书墨迹;结体平庸的，可临习五代杨凝式的《韭花帖》和近代周慧焉的行书;章法散乱的，可临习晋代王羲之的《兰亭序》和近代费新我先生的行书;细弱无力的，可临习清代王铎的草书和近代昊昌硕先生的行书;强悍暴烈的，可临习唐代陆柬之的《文赋》和明代董其昌的行草书;混浊脏乱的，可临习唐代褚遂良的《圣教序》和明代文征明的《赤壁赋》;盘绕生硬的，可临习宋代赵估的《千字文》和黄庭坚的《诸上座帖》;甜熟圆润的，可临习汉、魏碑休及龙门造像……如此等等。目的是通过对一些与初临帖风格反差对比强烈的帖，就能明显地暴露出在学一种帖的过程中，容易被忽视.被遗忘或把握不准的部分。
总之，入帖与出帖是学习书法必经的两个阶段，学习书法没有入帖和出帖的功夫一切都无从谈起。
书法初学者临帖时？
书法初学者，临帖非常重要，选帖更重要，兴趣最重要！
*没有固定模式来参照，书法作为艺术看待，肯定和写字有本质区别。
*初学者从执笔，坐姿开始，就要注意细节，可以写一个字，也可以写几个字，目的是练习基本笔画，然后才是结构的合理性。
*悟性高的人，走出初级阶段，步入中间阶段后，临帖的方法，方式又不一样了！高级阶段是出帖，创造新的作品！
*写出具有自己个性化的书法作品，是每位书者的终极目标！在书法这条路上，几十年如一日，没有真兴趣，真热爱，很多人会逐渐远离！故书法也是剩者为王，为家，为圣！
赞美莫愁湖的句子？
1、木刻楹联：“粉黛江山留得半湖烟雨，王侯事业都如一局棋枰。”寓意深刻。
2、 郁金堂紧邻胜棋楼西山墙下，相传莫愁居住于此。题词：“偕来甚好，到此莫愁。”
3、 苏合厢位于郁金堂正南，东北首墙壁内有梁武帝萧衍的诗文《河中之水歌中》：
“河中之水向东流，洛阳女儿名莫愁。莫愁十三能织绮，十四采桑南陌头，十五嫁为卢家妇，
十六生子字阿候。卢家兰室桂为梁，中有郁金苏合香，头上金钗十二行，足下丝履五文章，
珊瑚桂镜难生光，平头奴子擎履箱。人生富贵何所望，恨不早嫁东家王。”
5、西墙壁内镶有郭沫若1964年题书：
“古有女儿莫愁，莫愁哪得不愁，如今天下解放，谁向困难低头。”
6、 莫愁小像与其题画：
“石城西畔楚江东，六代繁华过眼中。剩得英雄儿女事，湖光山色两空漾。
星移物换胜棋楼，无复当时旧冕旒。大抵名主输一着，闲情都付古今愁。
莫愁人去有余芳，白水青莲引兴长，色即是空空即色，华严常住郁金堂。
玳梁重整燕巢新，回首烟波感昔人，此日春风留面目，千秋艳质免沉沦。”
7、 苏合厢悬挂陈祖庥1914年木刻楹联：
“贤王汤沐旷代犹存莫谈桑海兴亡且安排清簟蹄篆藉一局围棋赌胜，
江表风流于今未泯依旧湖山整理更收拾王代梁画栋待双栖燕子归来”。
8、通水院曾广照撰书木刻楹联：
“憾江上石头抵不住迁流尘梦柳枝何处桃叶无从转羡他名将美人燕息能留千古迹，
问湖边月色照过来多少年华玉树歌余金莲无后收拾这残山胜水莺花犹是六朝春。”
9、四方亭回廊有1981年林散之隶书“诗意”二字及草书：
“盈盈一水莫愁湖，湖上佳人名姓卢。不爱绮情爱贞素，桑间陌上羡罗敷。
石头凉月曲如弓，六代繁华转眼空。谁似莫愁湖上女，千秋沿溯小桥东”。
10、 费新我草书“相邻一带水，友谊万年青。”。
11、钱松曲隶书“莫愁何事却多愁，愁逐春水不尽流。斩断愁根湖胜昔，看花女伴笑扬州。”
有谁认识这五个字？
有谁认识这五个字？据说这是一位书法大家的作品，确有功力吗？综合很多朋友的回答，个人认为这五个草书字体应该为：养雏为大鹤。
不过，如果说这幅作品是一位书法大家所书写的我个人觉得有点言过其实。
我们从整幅作品的章法布局来看，我觉得它的钤印所盖的位置就不是很规范。首先，引首章加盖的位置偏高，如果按照这幅作品的布局来看，它的加盖位置在“养”字的第二个笔画底下为好；
其次，落款处的两枚印章，第一，它们的大小不一，第二，第二枚印章的位置已经是处于正文内容的最低位置以下。而这一种形式在书法作品的布局当中是不能出现的（一般来说落款的位置应该是处于正文内容之间，不能超过它，也不能低于它）。
最后，落款中的题款书写也不是很规范。这幅作品的题款是名字再加“飞心”二字，而印章加盖的又是“飞心”和斋号章。“飞心”重复，要么书写要么盖章即可。
等等。
图片：张芝草书今欲归帖
漫谈书法作品的创作书法作品的创作倒是不一定要采用像正体字或者普通人都能看得懂的文字来进行书写。像采用草书来进行书法创作也是可以的，虽然普通人看不清楚，但对于书法专业的人士或大部分的书法爱好者而言，关于草书的辨识在这一点是没有问题的。
但是采用草书字体进行书法作品的创作，不是你书写的潦草就把它归纳到草书里头，草书字体的书写还是有法可依有章可循的，一定要在草书字体的理和度内来进行书写。像上面的这幅作品，它的草书字体书写理和度方面就没有达到，个人的随意性很强。
像：“雏”字草书
像：“鹤”字草书
总而言之采用草书字体进行书法作品的创作，一定要有理有度，否则真的神仙也难识。
我是书法有云，一个书法爱好者，从事书法软、硬笔基础教学，偶尔有点疯，喜欢，就关注我吧。
