徐悲鸿书法_明清的很多画家同时也是书法家
徐悲鸿书法，明清的很多画家同时也是书法家？
谢谢您的邀请和提问。齐白石、张大千、徐悲鸿他们不但是绘画大师，他们的书法也备受青睐，他们是书法家吗？对于什么叫书法家，最近几年以来在网上也是议论纷纷的。好像一个书法家就跟一个神仙皇帝是的，不是什么身份就不能称之为书法家。
其实在古代就对书法家有不同的分类，他们认为，根据不同的书法需要，书法是有不同写法的。
张大千的“颤笔”隶书例如，文人的书法就要工整一些，叫做有书卷气。只有有书卷气，就是好书法，当然，也算书法家。
例如，古代写经生的书法，就是典型的有书卷气的书法。
专门从事书法工作的书法家的书法要有严格的书法法度，叫做书家书法。例如欧阳询，颜真卿都是这样的书法家。
还有一些艺术家的书法，他们的书法主要是用于题画的，习惯于书法的表现力和装饰性，所以叫画家书法。
例如，大家最熟悉的宋徽宗的书法，就是典型的画家书法。宋徽宗是中国历史上第一个最著名的画家书法家。因为他是宋代杰出的，皇帝画家，又是第一个在绘画作品上，用自己创造的“瘦金体”书法题跋绘画的书法家。
宋徽宗的书法，不仅仅是给绘画作品题字，而且对绘画作品的完美增加了艺术含量，所以，从宋徽宗开始，画家就对绘画作品题字很感兴趣，也就形成了形形色色的画家书法家。
我认为通过这样大体的划分，我们就该知道，书法家不是只有一种。画家的书法作品个和风格，也是书法家百花园中的一朵奇葩。而且在画家书法家中所占书法家的比例也是很不低的。唐代美术理论家张彦远就要“自古善书者善画”的说法。有些画家书法家，同时也是大画家大书法家。
例如宋徽宗、赵孟頫就是，董其昌、吴昌硕也是。
齐白石、徐悲鸿、张大千都是近代以绘画著名的大师，同时，他们的书法也非常精彩。至于是当代范曾更是炙手可热、毁誉参半的绘画大师，他们的书法当然会引起社会广泛的关注。
不过，除了齐白石、张大千、徐悲鸿的书法毫无争议之外，范曾的书法就没有那么多一致的好评了。
2002年，王平先生出了一本书叫《画家书法家》可能是第一次专题研究画家书法家。
他在这本书里评论了56位古代和现代的画家书法家，虽然评论不够全面，但是，一些历史上的大画家都在其中了。千里马也把这些信息提供在文中，可以帮助我们真正认识清楚，什么是画家书法家。
你提到的几位画家，除了范曾的书法，其他画家都可以称之为书法家的。
齐白石的书法主要学习二王和篆书。他的书法作品也多见篆书。
齐白石的篆书，没有像传统书法家那样学习大篆、小篆，而是以三国时代的一个书法作品《天发神谶碑》为基础。这个书法篆书和隶书的笔意都有，齐白石学习篆刻就是以清代吴让之为主，吴让之又是研习《天发神谶碑》才有了自己的篆刻风格的，齐白石，就是跟着吴让之这个传统继续深化书法篆刻的所以，他的书法篆刻都能做到独树一帜。
齐白石是一个比较典型的画家书法家。他的书法，往往具有一些画意，远远超出了纯粹的书法，所以，齐白石的书法与他的绘画作品是紧密相关的。他的绘画如果没有他的书法，就会失色很多。
我们就足见书法之于齐白石有多重要。
张大千的书法，有人揣测是学黄庭坚。其实，张大千的书法是学老师李瑞清的书法。
齐白石的书法草稿李瑞清是隶书和篆书书法家，他晚年用“颤笔”写字。张大千的笔法应该受到李瑞清的影响很深。总之，张大千应该也是属于学习碑学的书法家。他受李瑞清影响很深，一辈子的笔法都是用“颤笔”，只不过，他比老师李瑞清的“颤笔”用的要好一些。
张大千的“颤笔”可能也影响了李可染，后来李可染的手抖，写不了均匀的笔画，就号称是“积点为线”的画画写字。其实也是一种颤笔而已。
徐悲鸿先生的书法，是19岁拜康有为以后学习《瘗鹤铭》形成的风格，徐悲鸿也是一辈子没有改变老师指导下的书法风格。
徐悲鸿的书法很受学生喜爱，不少他的学生都学徐悲鸿的字，这说明徐悲鸿当然是书法家。
徐悲鸿还有一个学生叫王学忠就是因为喜爱徐悲鸿的字，后来专攻书法，成为书法家了。
以上三位画家，他们都是诗书画印俱佳的画家V，他们的书法从师承关系，以及社会影响来说无疑都是书法家。
如果不是书法家，他们怎么会有很高的社会影响力？
范曾的书法，不是特别差，但是，社会评价不一，主要原因是信息不对称。
范曾以画家出名比较早，然后就自我宣传说，他是范仲淹的后代，他的书法是跟古人可以一比高低的，现代书法家没有一个能够与他的书法比等等。
然后，他的名气越来越大，绘画作品的价格也越来越高，书法的价格也就扶摇直上了。这样，就成为资本追逐的对象。
范曾的书法如果真的好，是一个书法家，那么，他也跟齐白石、张大千、徐悲鸿的书法不是一个层次的。
首先，范曾的书法造诣有限，他学过智永的书法，除了这一路，基本上没有学别的书法。
他也写隶书和篆书，但是不多，主要以行书为主。
他的笔法被网友戏称“屎壳郎体”足见对他书法的评价之低。
最后我们谈谈画家书法问题。
画家书法是一个比较庞大的书法体系，可以用百花齐放来形容画家书法。
张大千的书法比较异类的如金冬心的漆书，郑板桥的“六分半”书，这些书法在画家里面与绘画融为一体，有自己的相对独立性，与传统的主流书法，有一定的区别。
我们欣赏这些书法，主要还是参照他们的绘画作品一起来欣赏的。
我们评价他们的，书法基本上基于两个标准。
首先在绘画作品中属于与绘画作品相映成辉的书法，我们都称之为书法。这是因为，他们毕竟是画家，书法是绘画的一部分，所以，欣赏他们的书法，就要以他们的绘画为主。
还有一些画家的书法作品，如果从绘画作品中独立出来，也足以与书法家的书法媲美的这些书法作品，我们认为，他们就是比较合格的书法家。
毕竟书法就是书法，画家书法不一定是书法。因为画家的，书法也许就是美术作品的一部分，从这个意义上来看，像齐白石、张大千、徐悲鸿他们的，书法都介于二者之间。尤其是齐白石和张大千。徐悲鸿的书法更接近书法家的书法。
1.赵佶-筋瘦体美
2.赵孟頫-道媚秀逸
3.倪瓒-瘦淡简雅
4.吴镇-萧疏朴茂
5.沈周-纵横遒逸
6.文徵明-典雅秀逸
7.唐寅-清雅挺秀
8.陈淳-圆润清媚
9.徐渭-热烈奔放
10.董其昌-平淡潇洒
11.陈洪绶-冷傲清逸
12.弘仁-苍劲简逸
13.朱耷-圆转流畅
清代吴让之临摹的《天发神谶碑》局部14.恽寿平-清新雅逸
15.石涛-博取广纳
16.李鲜-苍老古朴
17.金农-重拙巧妍
18.黄慎-纵横恣肆
19.郑板桥-奇趣横生
20.虚谷-奇崛散逸
21.赵之谦-以帖写碑
22.蒲华-流转圆劲
23.任伯年-奇警飘逸
24.吴昌硕-朴野老辣
25.齐白石-天真烂漫
26.黄宾虹-妙合自然
27.高剑父-雄奇奔放
28.余绍宋-道健深博
29.吕凤子-疏简清奇
30.高奇峰-粗犷豪迈
31.朱屺瞻-苍劲雄健
32.吴湖帆-清俊雅逸
33.郑午昌-秀丽俊逸
34.徐悲鸿-矫健婀娜
35.刘海粟-朴茂苍茫
36.溥儒-筋骨丰润
37.潘天寿-力能扛鼎
38.丰子恺-质朴奇拙
39.李苦禅-苍辣雄浑
40.张大干-清隽潇洒
41.钱松岩-楷隶相参
42.吴荛之-丰韵多姿
43.陶博吾-奇崛峭拔
44.方人定-清新爽朗
45.诸乐三-道逸畅达
46.傅抱石-秀劲谨严
47.李可染-朴拙厚重
48.余任天-野逸苍茫
49.吴作人-清逸俊朗
50.陆俨少-奇拙飘逸
51.谢稚柳-潇洒婉转
52.冯建吴-浑厚肃穆
53.唐云-清新秀美
54.关山月-苍润沉雄
55.石鲁-奇崛丑怪
56.周昌谷-古厚雅逸
徐悲鸿的书法有什么特点？
徐悲鸿先生是20世纪的画坛领袖，他融会中西，贯通古今的绘画实践，铸就了中国现代美术史上的一座丰碑。其实，悲鸿书法亦成就极高，其主要特点可以归纳为如下三点：
（一）造型语言：书画通会书法为悲鸿先生丹青余事，它服务于绘画，这是我们阐释悲鸿书法应当明确的一个前提。换言之，“以画入书”构成了徐字的一个重要审美取向。
丹青“六法”以“状物”为生发点（“应物象形”、“经营位置”、“传移模写”均属造型范畴）。所以，通过“外师造化”而获得精湛的造型能力，画家们有着天然的便利。这种职业训练，培养了画家对“形”的高度敏感，并最终积淀为画家的一种心理素质。
品读悲鸿先生《八十七神仙卷跋》及其画作上的长题，我们最能感受到绘画造型语言的一种“形而上”的表述：绘画“物象”的构成之美，通过点、线、面，黑、白、灰敏感而自然的转换，合成了阴阳、刚柔、虚实、奇正、动静、藏露、方圆、向背、疏密、枯润、轻重、缓急等一系列抽象“意味”的奏鸣。在这种奏鸣之中，圆润、静洁而不失骨力的线质，带有丝弦般的音色，它明亮而优柔，极具穿透力，由它交织而成的时出奇趣的单字和委婉萧骚的章法，泠然有清风入怀之韵致。“六法”通乎“八法”，于先生信而有征。
（二）推陈出新：功性相宣为书之道，“功”“性”相宣，方称上品。有“功”无“性”，神采不生；矜“性”废“功”，则妖妄难羁。值得一提的是，画家书法最易误入此途。所谓佛魔之间，一线相悬。典型的例子，如长安画派的开山鼻祖石鲁，其狂乱乖张、歇斯底里的宣泄，固然激发了读者的恐惧和同情，但他对笔墨“传统”毫无顾忌的蹂躏，也令人痛惜。在这个意义上，可以说，扬州八怪的书法，大都有矜“性”之嫌。
但是，悲鸿行书，堪称“功性相宣”的佳例。试略作说明。
悲鸿先生幼承家学，诗书画均用功至勤。弱冠又师事康南海，遍临碑帖经典，是为数不多的碑学嫡传弟子之一。先生精研二《爨》，取精用宏并神而化之，岁月功深，百余年来，几无人能出乎其右。据悲鸿弟子沈左尧先生回忆，先生晚年仍未废临池，他有一册《积玉桥字》拓本，常备案头，朝夕摩挲。
客观地说，在20世纪的留洋画家阵营中，论书法功底，悲鸿先生当属甲冠。以高剑父、林风眠等人为参照，即知此言不虚。另一方面，与专擅国画的并世名家相较，悲鸿先生于齐白石、黄宾虹、刘海粟、张大千等名手亦绝无多让。
观千剑而后识器。基于这种纯正的笔墨修养，挥运之际，作者的“心性”、“情趣”得到了淋漓尽致的“表现”。他以飘逸、松秀的线条为主旋律，营构了一系列意味深长的审美意象：空灵，典丽，恬静，蕴藉，儒雅超迈而不失豪壮浑厚。所谓文质彬彬，风度翩翩，悲鸿行书足以当之。
当然，毋庸讳言，就书法的全面修养而论，悲鸿先生尚未达到“八体兼工”的最高水准（先生不能作隶，大篆虽偶有所涉，然未能得钟鼎金石之气，特存其形似而已，《徐悲鸿法书》集散氏盘一联，可为例证）。但是，对无意作书家的悲鸿先生来说，这种遗憾，并不能构成其独树一帜的羁绊。他有着理性的选择：扬长避短，专精行草，为绘画踵事增华。这种轻松而自然的书写心态，通乎苏东坡“无意于佳”之旨，故每能不期然而得“功性相宣”之妙。同时，悲鸿先生对书法“功”“性”关系的处理，也极为理智。换言之，作为职业画家，悲鸿书法的意趣追求仍然表现得相当含蓄。他充分尊重书法的传统“理法”，绝无叛逆、超越或重构之意。——这是画家书法免坠于“野狐禅”的底线。石鲁之书，正坐此失。
要之，从总体气韵上看，悲鸿书法文采绚烂，意趣盎然，清雅流秀而又内含劲健质朴，洵可谓字如其人，字如其画。
（三）嬗变理路：海纳跬积在37岁（1932年）之前，徐书面目多变，风格尚未定型。此后，悲鸿书法产生了飞跃式的质变，并且，这种成熟的风格，一直保持到了他谢世的1953年。
解析1932年书风突变的动力机制，我们应该特别提示如下几种碑帖的催化作用：《爨宝子碑》、怀素狂草、《积玉桥字》。——后期徐体“上松下紧”的结字最能得《爨宝子》神韵。其流畅的线条、奇幻的章法则祖祧怀素狂草。按，《积玉桥字》是悲鸿先生最为珍爱的法书范本，在这个拓本上，留有悲鸿先生许多精辟的跋语。如果承认“徐体”陡峭直下的捺笔确实胎息于此，那么，《积玉桥字》完全可以视为悲鸿“变法”的一种催化动力，因为，出现这种捺笔的最早时间恰好是1932年（参《鱼鹰》、《病鹤诗意图》二跋）。
要之，悲鸿一生的书法实践既注重了碑帖的结合、古今的兼融，也尝试了“经典”与“边缘”的互补。前者不足为奇，后者则非人中之龙莫可强求。
综上所述，笔者认为，悲鸿书法与乃师康南海当在伯仲之间，康书老笔纷披，悲鸿或有不及；然徐书意趣天成，南海则一生未尝梦见。——出蓝之功，正在“阿堵”！此赖乎艺术天资，非人力可及。康门弟子如刘海粟、萧娴辈，所以逊悲鸿一筹者，亦以此。总而言之，在二十世纪书家阵营中，悲鸿书法足以与黄宾虹、齐白石、张大千、李叔同、于右任及谢无量等一流名家媲美。
